ENTREVISTA INÉDITA AL “MAESTRO” ABELARDO CASTILLO

En agosto del 2013, el escritor Abelardo Castillo (Argentina, 27 Marzo 1935- 2 Mayo 2017) le concedió una entrevista a Nicolás Jozami. La entrevista que reproducimos hoy en Diario Sierras y Dh educación fue publicada originalmente en la revista Be Cult, el último 27 de marzo” como homenaje al “Maestro”, a quien la revista le dedicara el I Premio Internacional de cuento Abelardo Castillo. Jozami, escritor, Licenciado en Comunicación Social y en Letras Modernas se está doctorando con un trabajo sobre su obra.

Una novela no se refuta

Por Nicolás Jozami

Abelardo Castillo me abrió generosamente las puertas de su casa en el porteño barrio de Congreso en agosto de 2013. Lo primero que señaló fue que no le dijera maestro. No le gustaba, pero yo no pude dejar de decírselo, varias veces, durante esa fría tarde en la que nos encontramos y hablamos del compromiso del escritor, del origen y la cocina de sus cuentos, de su mítico taller literario, de sus precisas, agudas e irreverentes lecturas y maneras de entender el arte de la literatura. Sigo diciéndoselo hoy, 27 de marzo de 2022, cuando es su cumpleaños número 87.

Cuando Castillo habla –y aquí utilizo el presente para hablar de él-  erige un espacio  donde uno no puede más que seguir su tránsito por una vida dedicada a la literatura. Creador de libros emblemáticos y ya clásicos de nuestra literatura como Las otras puertas o Crónica de un iniciado, Castillo ha sembrado un camino que posee en partes iguales la estela del misterio y la fascinación; ha sido un oráculo estético para quienes se acercaron a su obra y al proceso de su construcción, en esa entrega suya por la búsqueda de la palabra última que cifre la belleza.

Como supo decir el escritor Pablo Ramos, “Castillo no leía libros, sino que vivía en los libros que leía”.

NJ: ¿Cómo piensa el compromiso del intelectual y del escritor de ficciones? ¿Hace alguna distinción?

AC: Yo creo que lo que se compromete es la persona, en el sentido que Mounier le daba a la palabra persona. Todo existente, en tanto espíritu y en tanto cuerpo, se compromete. Pero el escritor, lo que compromete cuando se compromete, en realidad es el intelectual que ese escritor lleva dentro, y por supuesto su cuerpo. Puede comprometerse políticamente con su cuerpo hasta por ejemplo tomando las armas, como muchos escritores lo han hecho, y no creo en absoluto en el compromiso literario o del autor desde el punto de vista de la ficción. En ese sentido -y no de ahora sino desde siempre- no he coincidido para nada con Sartre; siempre se relaciona mi noción de compromiso con la noción sartreana del compromiso, y yo vengo explicando más o menos de la época de El Escarabajo de Oro que no tiene nada que ver. No creo en la literatura de ficción comprometida o, si creo en eso, pienso que la literatura es comprometida per se. Si aceptamos que existe algo que se llama compromiso en literatura, bueno, Dante está comprometido como Shólojov, como Neruda, como Shelley o como Keats, en la medida en que uno llega a la literatura con una noción previa del amor, de la amistad, de las relaciones sociales, y eso va a aparecer en su literatura, te guste o no, ya que uno escribe sobre aquello que fundamentalmente es. Hoy se quiere entender compromiso únicamente como político o reducido a la política. En eso yo no creo en absoluto, pero sobre todo no creo que el autor -como autor de ficciones- deba comprometerse. Si el compromiso fuera necesariamente visible, ¿qué hacemos por ejemplo con Keats?, ¿qué hacemos con Lorca? ¿Dónde está el compromiso literario en un escritor como Lorca? Sin embargo, es un hecho que a Lorca lo fusilaron, pero por sus opciones ideológicas, porque era homosexual, porque estaba cerca del partido comunista, porque era republicano. Eso que era Lorca era lo que estaba comprometido. Pero a La zapatera prodigiosaPoeta en Nueva York o el Romancero uno no los puede tomar como literatura comprometida, al menos que acepte que en Poeta en Nueva York, su poema a Whitman es comprometido con una noción de la homosexualidad que no es la tradicional, porque tal vez Lorca fuera homosexual, pero no hay nada menos homosexual que la oda a Whitman, donde los denosta sin la menor piedad. Entonces sí, tenía un compromiso respecto a sus propias opciones sexuales tal vez, y explicaba lo que era ser homosexual.

También está sin duda el compromiso en un autor como Dante. ¿Quién ignora que Dante propagó sus idas metafísicas, religiosas, políticas y hasta astronómicas? El mundo tolemaico está presente en Dante. Y sus ideas acerca de lo que debía ser Italia o el papado también están en la Divina Comedia. Si eso es literatura comprometida, tal vez significa que toda la literatura es comprometida. Quien quiera salirse del compromiso literario está tratando de eludir la cuestión central de la literatura, que es que la literatura te compromete. Pero pensar en una literatura comprometida con una noción únicamente política, como la ha planteado Sartre -y sobre todo los sartreanos- no me parece atendible, aunque Sartre en los últimos años negó esa noción. Yo recuerdo que en El Escarabajo de Oro publicamos un reportaje en donde le preguntaban en Cuba sobre la literatura comprometida, y él contestó: “¿todavía siguen hablando de eso?”. Vale decir que ni él creía mucho en la literatura comprometida. Incluso cuando dijo que La náusea frente a un chico que se muere de hambre no tiene peso, no estaba defendiendo una literatura política; estaba diciendo una de esas verdades extraordinariamente simples que abarcan todo. Es cierto, La náusea ante un chico que se muere de hambre no tiene peso, sobre todo si uno es Sartre. No siendo Sartre yo puedo pensar que son dos niveles inconmensurables, que por un lado está La náusea y por el otro lado está lo político y lo social, y que La náusea es necesaria para una concepción total del mundo en la que quepan el arte y la literatura; pero eso lo puedo decir no siendo Sartre. Siendo Sartre, sin duda para mí, La náusea no tendría en absoluto peso alguno frente a un chico que se muere de hambre. Digamos, para no hacer una especie de sociología fantástica, me refiero a mi propia obra: Yo puedo creer que La náusea tiene peso aunque un chico se muera de hambre, y creo que en este caso no sólo yo crea que Guerra y paz o El quijote tienen peso, se muera de hambre quien se muera. Pero no puedo creer que El que tiene sedCrónica de un iniciado o mis cuentos tengan peso ante un chico que se muere de hambre. Llevado a un extremo total, nada de lo que uno hace tiene peso ante un chico que se muere de hambre. Y llevado ya a un extremo de esquematismo casi grosero, bueno, ante un chico que se muere de hambre tampoco tiene peso la matemática o la música. Sartre estaba planteando entonces en ese momento no la necesidad de una literatura que tuviera peso, sino que estaba señalando sencillamente que son dos mundos inconmensurables, y que su obra no tenía ningún peso, porque tampoco tiene ningún peso ante un chico que se muere de hambre Crítica de la razón dialéctica, que es un ensayo filosófico, ni las novelas que él escribe en Los caminos de la libertad, que son sus novelas políticamente comprometidas, ¿qué peso tienen esas novelas ante un chico que se mueren de hambre? Ninguno. Son dos mundos que no se pueden medir entre sí, inconmensurables entre sí.

Hay un compromiso que el escritor asume a priori o inconscientemente si querés, -pero que es el único que asume- y es un compromiso con lo estético

NJ: Usted hizo una relectura de Sartre desde las revistas; siempre le han preguntado y siguen preguntando sobre esto.

AC: Hay un compromiso que el escritor asume a priori o inconscientemente si querés, -pero que es el único que asume- y es un compromiso con lo estético. Si yo escribo una novela, comprometida o no, lo que estoy escribiendo es una novela; si pinto un cuadro, comprometido o no, o escribo una partitura musical, que creo comprometida o no -en música va a ser un poco difícil hablar de música comprometida, y habría que llevar las cosas a un extremo muy sutil-, esa noción de compromiso, en realidad es artificial. Porque no se puede hablar de música, pintura o literatura comprometida, -aunque la literatura es distinta porque se maneja con palabras, vale decir, con sentidos y significados- si no hablás primero de literatura, o de poesía, o de pintura. Entonces, cuando yo escribo una novela, yo debo necesariamente hacer una novela que sea buena como novela, de lo contario debería escribir un libro de filosofía o de matemática. Nadie se propone resolver el teorema de Fermat o la teoría de las cuerdas en una novela, y si se lo propone está totalmente equivocado; la literatura no es para dar soluciones, es para plantear preguntas, y yo diría que hasta la filosofía contemporánea ha descubierto que el sentido de la propia filosofía no está en responder, sino en preguntar: hay que establecer bien la pregunta; es algo que de alguna manera se establece respecto del ser pero que se puede extender a todos los territorios que abarca la filosofía; por caso Heidegger: él no trata de responder la pregunta sobre el ser, trata de volver a plantearla bien.

El compromiso del escritor o mi compromiso como escritor es con mi literatura y con ese componente estético que hace que la literatura sea literatura y no otra cosa.

Muchas veces he dado este ejemplo: vos podés discutir la filosofía existencial, podés discutir el existencialismo ateo, podes estar de acuerdo o no con eso; ahora por qué gente que está en desacuerdo con el existencialismo ateo, que reniega de las ideas filosóficas de los existencialistas ateos o concretamente de Sartre, no niega la eficacia novelística de La náusea, que contiene las mismas ideas que tiene Sartre. Eso es porque entre la novela y la obra de pensamiento hay una diferencia grande. Qué es lo que hace que se manifieste la belleza en un cuadro por ejemplo; no es el tema lo que importa en un cuadro, sino La Degollación de los inocentes de Tintoretto sería necesariamente un cuadro feo, porque el tema -suponiendo que la degollación de los inocentes actualmente existiera- ha desaparecido; ahí entra la forma, el problema de la forma es esencial: yo para decir “proletarios del mundo unidos” no tengo que reparar en la forma; puedo decir “unidos proletarios del mundo” o “únanse obreros de la tierra” -ahí estoy trabajando con una noción-; cuando escribo una novela, tengo que pensar si es correcto que yo diga que “Juan abrió la puerta” o que “Juan llevó la mano hacia el picaporte” o “Juan miró a la ventana” o “La ventana fue mirada por Juan”; esos niveles son puramente estéticos y puramente verbales. Y a eso me refiero cuando hablo del compromiso del escritor con lo estético o con la belleza; admitiendo que la belleza fuera el desiderátum del arte, bueno su compromiso es con la belleza. Saquemos la palabra belleza, porque puede parecer demasiado espectacular, y hace tres mil años que los hombres se preguntan más o menos de qué se trata eso, por qué una cosa es bella y otra no. Pero la entendamos como la entendamos, hay un compromiso con lo estético, por lo que hace que un cuadro sea un cuadro, una novela sea una novela y no otra cosa, un libro de filosofía sea un libro de filosofía, un libro de matemática sea un libro de matemática; en esa diferencia, que es la diferencia estética, ahí pone su compromiso el escritor. Su eficacia tiene que ser estética, no importa lo que piensa del mundo. Su novela tiene que ser buena. Si importara lo que piensa del mundo, Libro de Manuel, de Cortázar, sería necesariamente mejor que Rayuela, que es muy bueno; Rayuela es una novela conformista desde el punto de vista político, Libro de Manuel es una novela supuestamente comprometida, y además escrita por compromiso y deliberadamente para comprometerse. Sin embargo, Rayuela seguirá siendo la gran novela de Cortázar. Un misterio, porque lo que significa una novela no es lo esencial de la novela.

Para llevarlo al plano más brutal del lenguaje, diría que lo que hace que una novela sea una novela es cómo está hecha, no su tema, y no hay que confundir nunca tema con compromiso. Para un escritor, escribir sobre los cañaverales, sobre el problema del petróleo, sobre el amor, es elegir un tema, pero ese tema además no lo elige para ver si el mercado lo recibe con alegría, si los obreros del mundo van a liberarse de la opresión o si va a conseguir mujeres en el caso del amor; viene elegido por su tema. Cuando elige el tema y se cree escritor comprometido comete el primer error. Por eso en las novelas falsamente comprometidas, donde el compromiso es puesto desde afuera, son malas. Los grandes escritores comprometidos no sabían que eran comprometidos. Y el caso típico de esto es Balzac. Él creía escribir a la luz de dos verdades eternas y lo dice en el prólogo a la Comedia Humana. Esas dos verdades eternas eran la monarquía y la religión, y escribe una serie de novelas que son la bofetada más formidable que le ha dado nunca un escritor a la religión y a la monarquía. En nuestro país -lo he dicho hasta hartarme- el ejemplo más evidente de esto es Mujica Láinez; nadie puede hablar de Mujica Láinez como un escritor comprometido, sin embargo una de las novelas más testimoniales que se escribió en la Argentina es La casa.

NJ: Recuerdo alguna de las polémicas que ha sostenido, por caso con David Viñas, donde se planteaba también este debate entre lo estético y lo político en la literatura.

AC: Una novela católica también es un panfleto si no es buena. ¿Por qué uno puede leer El Mico de Mauriac no siendo católico y siendo ateo? o ¿por qué puedo leer Diálogo de sombras, de Bernanos, si él en esa obra, como en El Mico, como en algunas obras de Graham Greene, está patente lo que piensan del mundo? ¿Por qué se leen? Porque lo que dicen acerca del mundo no es lo fundamental. Lo fundamental es cómo lo dicen. Y entonces uno hasta comparte esa visión del mundo, porque ahí se pueden hasta extrapolar. Una gran novela religiosa puede ser leída por un escritor o pensador marxista en la medida en que tenga un mínimo de criterio estético. Vos no podés leer un ensayo antagónico de tus ideas. Porque el ensayo es taxativo y porque te está diciendo “el mundo es así”. Entonces uno tiene tendencia a refutarlo. ¿Por qué nadie tiene tendencia a refutar una novela? Una novela no se refuta.

NJ: Habría que atender a su construcción, más allá de las ideas que asuma o difunda. En ese sentido, La Divina Comedia, de Dante, excedió lo que él quiso o pretendió hacer con ella.

AC: Dante era católico como seguramente era católico era Petrarca. Porque en esa época no ser católico casi te impedía escribir. Pero era católico como era tolemaico, en el sentido astronómico. Veía el universo tal como se lo habían dado. Como nosotros somos einstenianos lo sepamos o no. Ahora ¿estamos expresando una verdad, o lo que Bajtin llamaría la ideología de una época? Ideología no en el sentido político, sino en ese ámbito cultural de una época. ¿Estamos expresando la atmósfera cultural de una época? Por eso los parecidos de tantos escritores que son tan antagónicos entre sí. Cuando uno lee con objetividad las obras de Dostoievski y las de Tolstoi, resaltan las grandes diferencias que hay entre los dos, que parecen abismales cuando se los piensa uno aparte del otro. Pero cuando los pensás juntos te das cuenta que hay unos contactos muy grandes, y hay obras de Tolstoi que parecen que debieron ser -o que fueron incluso- escritas por Dostoievski, como por ejemplo El padre Sergio, que tranquilamente podría  haber escrito Dostoievski, y una obra como El príncipe idiota, de Dostoievski, que la debió haber escrito Tolstoi -tal vez la hubiera escrito mejor-, porque, como decía Tolstoi, el defecto de Dostoievski era que no podía pintar personajes buenos porque le salían locos. Y ahí te das cuenta que están hablando de lo mismo.  Los escritores de la misma época a veces se parecen. Es curioso.

El otro día buscando un dato en internet encuentro una nota sobre mis cuentos que habían escrito en Mendoza, muy elogiosa. Pero lo que alababa el crítico era cómo yo había retomado la tradición de la literatura argentina para hacer algo con eso, tomando de otros autores argentinos -lo que es cierto por otra parte, pero ni siquiera conscientemente.

Yo siempre sentí que la literatura es tradición y ruptura.

Siempre perteneces a una tradición, y tenés que romper con esa tradición. Pero para ejemplificarlo, el crítico hablaba de un cuento mío que es Volvedor, y decía que ahí retomaba la tradición de Borges y de Cortázar. La tradición de Cortázar en el sentido de Continuidad de los parques, y la tradición de Borges en La intrusa. Este cuento, Volvedor, está escrito 10 años antes que La intrusa. Yo lo escribí cuando tenía 22 años y La intrusa salió en 1970, en El informe de Brodie. Y lo escribí unos 4 o 5 años antes de que se publicara el cuento de Cortázar. E incluso, en el cuento que se llama Historia para un tal Gaido -que mencioné antes-, hay un personaje que mata al autor, y en el de Cortázar es un personaje que mata al lector; ese cuento yo lo había escrito antes de conocer a Cortázar: me comunico con él -yo lo estaba escribiendo-, le escribo la crítica a Cortázar, Cortázar se hace amigo nuestro, le pido cuentos, él me pide cuentos, yo le mando este cuento con otros, y él me manda -y se publica entonces por primera vez- Continuidad de los parques. Estaba yendo para París el cuento mío, y estaba viniendo para acá el de él, que eran literalmente el mismo cuento. Eso lo conversamos con Cortázar. A él no le asombraba nunca este tipo de cosas porque pensaba que la literatura estaba hecha de estos milagros, le daba un sentido puramente maravilloso o fantástico, que se vincula mucho al mundo real en el que él vivía. Yo recuerdo cuando nos vino a visitar: Silvia sale a saludarlo -yo me estaba afeitando- y en ese momento, cuando yo salgo con la cara embadurnada, empieza a tocar un saxo por la radio. Cortázar cree -porque era Charlie Parker- que lo habíamos puesto nosotros, y dice ¡gracias! ¡qué hermosa música! Y yo le tuve que explicar: “mire Cortázar, esto -lo que Borges llamaría un milagro secreto- no lo pusimos nosotros. Usted toca el timbre, abre la puerta, y empieza a sonar Charlie Parker solo en la radio”, que era radio nacional, -ni siquiera una radio que pasaba música popular-. En radio nacional de golpe sonaba Charlie Parker. A él esto le pareció perfecto. Esto sí pertenece al terreno de lo milagroso, pero lo otro (lo anterior), pertenece al ámbito de lo que yo llamo el ámbito cultural, que hace que de pronto escritores de distintos lugares escriban las mismas cosas sin darse cuenta.

Cuando Cortázar apareció en la Argentina yo no sabía ni el nombre de Cortázar. Lo que me llamó la atención fue ver un cuentista tan notable, que escribió Las armas secretas, y que viniera de París. Y el único cuento que se conocía de él, que me había leído Humberto Constantini, era Torito, que no tiene nada que ver con el mundo fantástico de Cortázar. Por eso te digo que este periodista había llegado a la conclusión a través de una hipótesis razonable, pero de unos elementos imposibles de acomodar sobre cuál era mi propósito. Por ello hay que tener mucho cuidado con las teorías, porque uno a veces -para que quepan en las propias- termina por forzar el mundo. Yo escribí Volvedor 10 años antes que el cuento de Borges.

Hay un cuento de Hawthorne, que se llama La mascarada de Howe al que Poe denostaba con mucho vigor porque decía que un momento del cuento era un plagio del William Wilson. Yo no sé si es cierto, tal vez lo fuera, pero también es muy posible que entre Hawthorne y Poe, que estaban escribiendo en la misma época, que venían influidos por la literatura negra y la literatura gótica inglesa, ese tema, el tema del doble, les fuera cercano. Lo que pasa es que acá hay un enmascarado, un espejo, y entonces Poe estaba muy enojado, porque además era muy sutil para encontrar ese tipo de relaciones. Pero fuera o no cierto: ¿por qué escribir sobre el mismo problema que escribe un contemporáneo? Porque ese es un problema contemporáneo y se transforma en un problema tuyo. Nadie puede tener una influencia que de alguna manera no le pertenezca. Esa es la literatura. Si vos rascás bien la literatura de Borges, está llena de influencias, de influencias de sus lecturas. Hay cuentos de Borges que parecen -sacándole los adjetivos demenciales que usaba Lovecraft- de Lovecraft. E incluso Borges terminó escribiendo -porque a él no le gustaba- un cuento de Lovecraft. Pero hay otro que se llama La tumba, donde es un tipo encerrado en una especie de laberinto como el del minotauro sin ser el minotauro, que anda corriendo por esos lugares hasta que de pronto ve una cosa tan horrible en el espejo, que lo paraliza o muere de terror y descubre el horror universal que es su propia cara. Ese cuento tiene tantos contactos con La casa de Asterión que vos sentís “es muy probable que Borges haya leído este cuento”. Puede ser que Lovecraft no le gustara, pero que ese tema quedó grabado en él también puede ser. Además puede ser que no lo haya leído, y los dos estaban tratando sobre algo que tiene que ver con nuestro tiempo. De hablar de los escritores de acuerdo con sus antepasados es legítimo únicamente cuando el escritor admite ese antepasado; por ejemplo descubrir -como descubrí yo inocentemente una vez, y en mi diario está- quién es el influido por quién: si Miller por Céline o Céline por Miller, por la época en que vivían, y anteayer, leyendo uno de los últimos reportajes que le hicieron a Miller, él reconoce otras influencias y entre ellos a Céline. ¡Pero era de cajón que a un tipo como Miller lo tenía que influir Celine!

NJ: Siguiendo con las influencias, reescrituras y rupturas, el cuento suyo titulado Pava ¿tiene puntos de contacto con La gallina degollada, de Quiroga?

AC: El origen de ese cuento no tiene contacto con Quiroga. A mí me lo contaron como real en el colegio. Era una especie de leyenda rural de la época, que muchos atribuían al antiperonismo, de una sirvientita o criadita de una chacra o de una casa de campo que se había metido dos chicos en el horno. Y ese cuento está analizado por una eminente psicoanalista justamente como la influencia de la ideología en el inconsciente colectivo. Ese es el origen real de mi cuento. Algo que había ocurrido y que me contaron como ocurrido cerca de San Pedro. Pero yo no ignoraba en absoluto el cuento de Quiroga. Escribí ese cuento teniendo en cuenta el de Quiroga, para tratar de que se pareciera lo menos posible a ese cuento. Yo estaba influido por lo que me contaron -tenía en ese momento 14 o 15 años y ya había leído a Quiroga, porque nuestro profesor de literatura nos hacía leerlo- cuando escribí el cuento. Conociendo el cuento de Quiroga escribí Pava. Pero por qué: para ver cómo podía separarme. Por eso esa entrada onírica donde ella sueña…y justamente para separarlo más le puse en la primera versión Pava o del bosque azul, cosa que no tuviera ni siquiera un título quiroguiano, pero después le dejé Pava en la última versión. Y por supuesto que así trabaja la literatura, pero la realidad es que en la época en que lo escribí era materia corriente, lo conocían todos los tipos de la época porque parece que era una de esas fábulas que inventa la subjetividad colectiva en determinados momentos políticos. Pero que yo sabía que estaba presente Quiroga en mí, sin duda. Cómo no puede no estar presente Quiroga (lo acepte yo o no) en un cuento -se me acaba de ocurrir ahora- mío como Patrón. En Patrón también tiene que estar Quiroga, no importa si él escribió un cuento como ese parecido o no. En Quiroga están esos padres que aman a sus hijos. En Patrón es una madre que mata a su hijo, es como la contracara de ese cuento, y además me lo sugirió una escena de una película donde había un tipo que estaba boqueando en una cama y prácticamente el cuento se me empezó a ocurrir solo.

NJ: la venganza en ese cuento es inconmensurable. Uno no espera ese final.

AC: Claro, porque en ese cuento yo trabajo con una idea técnica de Quiroga. Quiroga habla de la mala fe y la buena fe de la estructura literaria del cuentista. La mala fe sería hacerle creer a un lector que algo va a ocurrir, y algo va a ocurrir, y algo va a ocurrir, y finalmente ocurre. Porque cuando le haces creer al lector que algo va a ocurrir tiene tendencia en un cuento a pensar que no ocurre. En Patrón, de entrada nomás uno sospecha que esa mujer va a hacer algo con el hijo. Pero es una idea tan poco aceptable que uno la rechaza, y en realidad ella no lo mata, lo deja morir. Es decir, lo mata -que es lo que el lector piensa- pero lo que sorprende es que lo mata de una manera que el lector no había imaginado. Pero en el cuento pasa lo que el lector inconscientemente sabe: “esta mujer va a matar a ese chico”. Lo que yo sabía -y eso es la mala fe literaria en el sentido estético- que no iba a imaginar el lector es cómo lo iba a matar; a decir verdad, lo deja morir.

NJ: Ya en la cocina del escritor, el cuento Pava parece construido como si hubiera una secuenciación de mosaicos textuales dispuestos de una manera especial. Desde una escena onírico pasa a lo que hacen los chicos, al médico, luego vuelve a los chicos. La arquitectura no sigue un orden, el texto parece segmentado; como si escribiera pedazos y luego los juntara. 

AC: no, está escrito como una totalidad, pero está escrito desde lo onírico y desde lo real. Porque en la primera versión ideal de ese cuento -que estaba viendo hace poco-, en la última escena, donde ya se deduce que Pava los cocinó, los ojos de ella se cierran como si el párpado de abajo fuera hacia arriba, que era una cosa muy aterradora, pero así cierran los ojos las aves; en una de las hipotéticas versiones, o en la versión subjetiva de ese cuento, Pava en realidad pertenece más a la especie de los pavos, -ella se siente identificada con los pavos; es como si fuera un pavo real- al que le han matado dos animales de su propia especie, por eso le hacía cerrar los ojos al revés. Después sentí que eso era excesivo, porque no me pasaba del todo el cuento a lo fantástico, y si pasaba le estaba quitando un poco la violencia de que sencillamente hizo eso. Digamos: hay algo que casualmente pasa en Patrón -por eso me acordé de ese cuento-. ¿Qué hace Paula? Cumple un mandato; quiere tener un hijo el marido, y ella le dice “bueno vamos a tenerlo” y lo tiene. Y Después arréglese. En Pava, lo que le enseñan a hacer -y parece un chiste- son niños envueltos. La otra (Eusebia, la cocinera) habla todo el tiempo de los niños envueltos y le dice a los chicos que se hacen con chicos, de tal manera. Y esta lo toma al pie de la letra y se manda un par de niños envueltos en el horno.

Ahora -volviendo a tu pregunta- sin duda yo conocía a Quiroga. Probablemente sin Quiroga, sin que existiera el cuento de Quiroga, yo a ese cuento lo hubiera escrito mucho peor de lo que lo escribí. Porque el cuento de Quiroga me dio el fundamento del cuento, sobre todo para separarme del cuento. Esa es la verdadera influencia que ejerce un escritor a veces. Superficialmente los críticos creen que la influencia es mera imitación. No, la verdadera influencia es separarse de la influencia. Yo no ignoro que en un cuento como Historia para un tal Gaido o el propio Volvedor -que tiene los antecedentes en Borges, ya que los guapos en él ya estaban, como me imagino que también estaban en Eichelbaum y en la realidad nacional, pero el que lo había llevado a la literatura era Borges- el mundo de los malevos existía. Ahora trato de marcar las diferencias: ¿dónde están mis malevos? Los pongo en San Pedro. El lenguaje es totalmente distinto, la situación incluso es distinta. Es un tipo que boxea y que termina primero con la idea de que desde que se inventó la pólvora se terminaron los guapos, y después lo que trato es de hablar de la extinción del guapo. No es la seducción melancólica que tiene a veces Borges; acá lo que yo estoy diciendo es que el guapo está destinado a desaparecer y quien lo hace desaparecer es un cajetilla que sabía boxeo, que es lo que pasaba con este famoso piloto argentino Jorge Newbery. Newbery sabía boxeo y vivía peleándose y le daba grandes palizas a los guapos: “Amainaron guapos junto a tus ochavas/Cuando un cajetilla los calzó de cross”, que es lo que pongo de acápite. El elegante que calza de cross a un guapo; los únicos lugares fueron una ochava y acá pongo un piringundín de San Pedro.

NJ ¿Cómo aparece la idea del cuento La garrapata? Parece tener relación con otro famoso texto de Quiroga.

AC: eso parte de una amiga mía de la revista, que cuando yo me enteré de la edad no lo podía creer. Ya que cuando yo tenía 24 o 25 años, ella parecía una adolescente, de treinta y pico. Y además yo veía mucho más desmejorado a su marido, que dicho sea de paso murió. Ahí pensé el cuento.

NJ: Paso a sus ensayos. Hay algunos, como La filosofía de la composición, por ejemplo, donde reitera la historia de Poe y de la creación de El cuervo pero con ese agregado al final, esta idea de que puede ser un milagro o no que un exacto año después haya pasado lo que se cuenta ahí. Este tipo de textos parecen más un cuento que una reflexión. Los límites entre géneros se borran.

AC: Yo no puedo dejar de pensar en el sentido conceptual -sobre todo cuando escribo ensayos- sin que intervenga la ficción. Para mí la construcción de un ensayo es análoga a la de un cuento. Esto lo aprendí y lo usé -lo aprendí mientras lo hacía- mientras al escribir las editoriales de El Escarabajo de Oro y El grillo de papel. Yo tenía un espacio muy preciso para meter el editorial. Dijera lo que dijera, tenía que caber en ese lugar y tenía que ser lo suficientemente seductor como para que el lector juzgara toda la revista a través de ese texto. Entonces nunca escribí una editorial o un ensayo sin que eso también perteneciera de alguna manera a lo estético. Me pongo muy nervioso cada vez que lo veo, pero cuando vino acá Vargas Llosa, me hablan de Clarín para decirme qué opinaba (de la visita) y me hacía preguntas y preguntas el periodista. Y le digo “¿vos vas a publicar todo esto?” Y me dice, “usted no se preocupe”. El hecho es que yo le digo “oíme, ¿por qué no le hacés un reportaje a Vargas Llosa en vez de que yo te cuente la historia de Vargas Llosa?” Y esto sale publicado, pero en vez de salir publicado como una entrevista, sale publicado como si yo lo hubiera escrito. Las ideas eran exactamente las que yo había enunciado, la prosa se parecía bastante a la mía, porque también se parece a mi escritura mi modo de hablar. Además, (el periodista) conocía bien mis textos, y algunos los modificó de acuerdo conmigo. Pero yo no lo hubiera escrito nunca así.  Yo sentí “esto no es mío” -además se los dije a los que he podido- porque era nada más que la enunciación de ideas, y le faltaba la estructura que yo le hubiera dado a un texto así para darle un final como la gente, para que sea un final rotundo. ¿Vos viste los finales de los ensayos de Borges? Parecen elegidos para cerrar. Uno de los defectos a veces de Borges era su necesidad de cerrar los textos. Se nota mucho en los poemas. En varios de los mejores poemas de Borges le están sobrando los dos o tres versos finales, sobre todo en los poemas no rimados, donde se pueden sacar tranquilamente. Y evidentemente tal vez sea incluso ese mi defecto. Yo necesito que se me cierren y se me cierran las cosas.

NJ: En otro ensayo usted escribió que “el escritor es, tal vez, un hombre que establece su lugar en la utopía” ¿Qué es la utopía en la literatura?

AC: La utopía es el no lugar, como lo dice la propia palabra. Y toda la literatura, la verdadera literatura, ocurre en un no lugar, no ocurre en un lugar preciso que sea el mundo real. De ahí que yo llame Los Mundos Reales a todos mis cuentos. No hay un mundo real. No hay solo esta conversación: está lo que vos soñaste anoche, lo que yo soñé anoche, nuestras pesadillas, lo que queremos y no le confesamos a nadie; todo pertenece a ese mundo real, lo fantástico y lo onírico pertenece a ese mundo real. Y en literatura yo describo el árbol que está en la calle -como la pintura- y ese árbol no es que pasa a la literatura. Ese árbol sigue en la calle. Hay un árbol que no es ese árbol, -que es el árbol de la literatura o el de la pintura- que son otra cosa que están en un no lugar. El no lugar de la literatura es todo el mundo en que ocurre la literatura. Una vez le preguntaron a Faulkner por qué Benji en El sonido y la furia se agachaba a recoger una flor; a Faulkner -que ni se debía acordar de lo que había escrito-, se le iluminó la cara y dijo “porque es una flor que crece ahí”. ¿Ahí, en el distrito de Yoknapatawpha crece la flor? El ahí de Faulkner no era el ahí del que le hacía la pregunta, sino que era el ahí de Benji, que está en el distrito que inventó él, y en ese lugar de ese distrito esa flor existía. En cuanto a la utopía en el sentido político e ideológico ni hace falta hablar, sabés lo que pienso.

NJ: Respecto a su taller literario ¿cómo selecciona los participantes?

AC: la primera selección se hace cuando me hablan por teléfono o me escriben. Y a veces por teléfono me doy cuenta quién es. Después vienen a casa, y ahí pregunto cuáles son los libros que han leído -casi no les no pido texto, antes sí se los pedía, porque un texto es más equivoco que una conversación-. Vos me podés traer lo que juzgás el mejor texto tuyo y es el más amanerado y el menos real, y el importante me lo dejaste porque no lo consideraste interesante, no me lo trajiste, y el que te definía lo que sos era el otro. Por eso cuando pedía textos pedía dos o tres: uno de hace mucho, otro de más o menos hace poco –no importa si hace mucho es un año- y el último que escribiste. Para ver en qué dirección iba, para ver si no estaba equivocado de dirección y si la primera idea que tenía de la cosa no era la correcta. Pero como no se puede hacer tampoco fácilmente con un solo texto entonces prefiero hablar, tener una entrevista, que se basa en tres o cuatro cosas esenciales: qué piensa de la literatura, por qué viene, qué cree que va a encontrar en el taller. Le explico qué es el taller para mí y le digo: en un taller literario todo lo pone el que viene. Hay grandes escritores que no pueden dar un taller literario porque no saben por qué escriben ni cómo escriben. Y hay algunos -el caso Poe por ejemplo- que además de escribir, saben cómo escriben, y saben cómo se hace lo que escriben y saben por qué escriben los otros y cómo escriben los otros. Era enorme la capacidad que tenía Poe para desarticular textos ajenos, cuando hace por caso la lectura del Barnaby Rudge de Dickens, que cuando vino de EE.UU. le preguntó si tenía trato con el diablo porque Poe adivinó cómo iba a seguir esa novela después de los primeros capítulos que le publicaron en EE UU. Pero como -cuando se terminó de escribir la novela- no se cumplieron ciertos pronósticos de Poe, algunos críticos de la época se divirtieron mucho con eso y se rieron de la arrogancia de Poe de predecir la novela. Pero cuando vino Dickens y conoció el texto, le preguntó justamente si tenía trato con el diablo, que eso era precisamente el proyecto literario de él, lo que pasa que tardó tanto en escribirlo -porque lo iba publicando una vez por semana- que cuando llegó al último capítulo ya medio se había olvidado, aunque lo que él había planteado era lo que Poe planteaba. Tenía una enorme capacidad para ver la dirección que sigue un texto que no es de él y de un texto que es de él, como la Filosofía de la composición -que no importa si es mentira- porque de hecho si de alguna manera opera la imaginación, opera de la manera que dice Poe.

Entonces no sólo -al taller- lo tiene que dar un escritor que sea un escritor, sino además que sepa determinadas cosas que no tienen nada que ver con la teoría literaria sino con el oficio de escribir y cierta intuición para ver; y eso ni siquiera yo lo tengo. Puede entonces que decepcione del taller al que viene, pero si quiere quedarse no tengo más remedio que aceptarlo. Pero le pido 3 listas: aquellos libros que ha leído desde los 8 a los 12 años; no me importa si son historietas, los versos de Gagliardi o lo que fuera. Que me diga qué se acuerda que leía cuando la literatura no existía para él. La otra lista es ya los libros de la adolescencia. Qué libros eligió él, cuáles son los autores preferidos que fue a buscar. Algunos empezaron a leer después de la adolescencia, bueno macanudo, pero cuáles son los libros que ya eligió como literarios. Y los libros importantes aquellos del principio -no porque te los regaló la tía que vos querías- sino porque algo significaron, y no me importa si eso era El Eternauta u otra cosa. Y la tercera lista es la que te haría yo si fuera marciano. Resulta que me voy a Marte y me he olvidado a preguntarte lo esencial: decime ya a ver cuáles son para vos los libros fundamentales de la literatura; no importa si los leíste o no. Entonces, la Divina ComediaEl Quijote, los griegos, no importa si los leíste, eso es para saber cuál es la referencia que vos tenés con la literatura.

La primera lista qué significa: que nosotros sin saber hemos leído cuando éramos chicos cosas como Tom Sawyer, por ejemplo, de Twain, y muchos años después hemos descubierto que Twain era uno de los fundamentos de la literatura en lengua inglesa y uno de los fundadores de la literatura norteamericana. Lo mismo de Poe. Y de pronto cayó en nuestras manos la mejor novela de Twain, como me pasó a mí, que es Un yanqui de Connecticut en la corte del rey Arturo, o hemos leído Sandokán, (creo que es fundamental para un chico haber leído Sandokán) sin saber qué eran. Las mujeres Mujercitas; casi todas las mujeres que escriben leyeron Mujercitas sin saber qué era. La segunda lista la pido porque ya ahí interviene la elección: entonces sí leías Cortázar y tal o cual es porque los has elegido. Porque si yo a un chico de rock le pregunto algo sobre música, o de pronto le cito a Mozart, o si le digo Geminiani, puede que no responda, pero si le hablo de Las cuatro estaciones, seguramente que la conoce, conoce a su autor, si le digo Bach conoce al autor. En literatura es el único lugar donde de pronto vos decis Esquilo y nadan en una nube de ignorancia. Es curioso que aquellos que se dedican a la literatura no sepan cuáles son los fundamentos de su literatura; un chico de rock de pronto sabe perfectamente quién es Mozart y lo ha oído; un tipo que se va a dedicar a la literatura de golpe no tiene la menor idea de quién es Thomas Mann, y ya ni le hablemos de Garetino o de Rabelais. Entonces la última es que me haga una lista -por eso no me importa si lo leíste o no: si no leíste la Odisea pero crees que es fundamental, ponémelo-, ni siquiera le doy un nombre, vos ponélo, y le pregunto qué idea tiene de lo que es la literatura y los clásicos. Porque de pronto un tipo te pone Rayuela y yo le estoy preguntando por los clásicos; Rayuela no es un clásico, es una gran novela, pero no la podes poner en el mismo ámbito cultural que Gargantúa y Pantagruel ¿no? Entonces ya sé más o menos cuál es su relación con la literatura. Esa es toda mi investigación, después vienen al taller y leen los textos.

NJ: ¿Cómo funciona la crítica en el taller?

AC: la crítica se hace en el taller. La corrección la hace en su casa el que viene. Digamos: él lee un cuento y nosotros opinamos acerca del cuento. Él toma de esas opiniones la que le sirve. Uno de los consejos que yo doy es “aceptá únicamente aquellas opiniones que vos sabías de entrada que eran ciertas, y que las negabas”. Uno sabe perfectamente qué es lo que escribió mal, qué personaje es apócrifo, acá se hizo el buenito o el malo, lo que pasa es que te tirás el lance para ver qué pasa. Cuando alguna de las críticas coincide con esa crítica personal, esa crítica es buena. Ahora, si vos crees que tu texto es formidable, pero nueve dicen que no entienden, es que no se entiende. Entonces ahí vale la mayoría. Porque hay tipos que se aferran a lo que escribieron ya por manía, ya que una de las cosas más difíciles es aprender a corregir, porque uno tiene la tendencia a creer que lo que escribió es sagrado. Pero cada uno opina, y él tomará de esas opiniones aquellas que considere necesarias; se discute incluso entre lo que se opina: no es una crítica “corregí tal cosa, pone tal palabra”. Ponela si querés. A veces yo sugiero una solución -que puede ser un error total y eso es lo primero que se aclara-: él que leyó tiene todo el derecho del mundo a leer el cuento la semana que viene. Y las otras semanas también, y los demás tenemos la obligación de acordarnos del cuento. Porque si yo le hice una crítica, por ejemplo “ese personaje no puede decir tal cosa”, él lo cambia y yo después digo “che, a mí no me parece”, él me va a decir “pero si vos me dijiste que no podía decir tal cosa”,  “ah ¡yo te lo dije! No me acuerdo”, evidentemente es porque no hay ninguna seriedad en oír el cuento.

Y pido que se oiga el cuento. No que se lea, no es que yo te doy una hojita a vos. yo leo mi cuento y vos lo escuchás, porque tengo una gran confianza en el oído. Primero un escritor tiene que tener mucho oído para poder saber cómo habla la gente. Eso para empezar y para reparar en ciertos matices. Porque a veces oye algo en la calle que le dispara algo. Entonces el oído es importantísimo, porque además todo texto literario (incluida la novela) -eso yo lo aprendí con el teatro-, si resiste la lectura en voz alta, resiste todo. Si vos lees una obra de teatro y resiste la lectura, y es buena cuando se lee, sin duda cuando la pongan va a ser mejor. Yo puedo leer hoy Hamlet y te aseguro que resiste la lectura en voz alta.

NJ: puede pasar que, ante las críticas, o abrumado ante lo que debe corregir, el asistente deje ese texto y traiga otro.

AC: pueden pasar las dos cosas. Pero en general yo les pido que vuelvan a traer el texto. Porque lo fundamental es que, si el texto es malo, todo el mundo le dirá “no eso ya es imposible, tiralo a la basura”. Las críticas son muy violentas acá. No creo en la crítica llamada generosa y meramente edulcorada y para que no se te vayan los talleristas. Si le tengo que decir ese cuento es una imbecilidad se lo digo. Y además es una buena medida para saber la capacidad de respuesta que tiene el otro. Un escritor tiene que ser una persona muy porfiada, debe estar incluso por encima de la crítica que le hacen y seguir adelante. Si no, no puede escribir. Pero lo ideal es que vuelva a traerlo. Y si lo tiene que traer dos veces lo trae. Ya cien veces me parece que es mucho. El taller está para eso. Primero, que un cuento esté mal casi que es lo normal, si no ¿para qué venis al taller? Si sos un buen escritor de entrada vení y dame vos lecciones a mí. Si viene Borges qué le tengo que a enseñar. Entonces la idea es justamente eso. Y además para evitar creer que la palabra es incorregible.

Uno tiene la idea de que eso que escribió es perfecto porque lo escribió. Es una idea romántica que tiene que ver con la poesía -viste que se corrige menos que la prosa- porque hay como una reverencia sagrada por el texto que surgió. En poesía tal vez pueda ser -Rilke dicen que no corregía y es mi poeta preferido- pero en prosa mejor que eso no ocurra. Por un lado, aprender con humildad que lo que uno escribe puede estar pésimamente escrito. Y la segunda cosa -que es tan importante como esta- es que corregir un texto es corregir y no eliminarlo. Si yo digo “este párrafo está mal, o aquel dice que esa media página es ilegible” no es cuestión de sacarla, es cuestión de ver cómo se hace legible. Si yo le digo a una mujer que el peinado que tiene no le queda bien, se supone que se va a cambiar el peinado, no se va a cortar la cabeza. Con un cuento pasa lo mismo. Si hay un párrafo que no anda, por qué vas a eliminar el párrafo, modificalo. Si yo te digo que esos zapatos no me gustan, no te vas a cortar los pies. Bueno, en literatura pasa exactamente lo mismo. Lo fundamental es ver cómo modificas eso que siempre se hace desde la posibilidad de que eso es modificable; porque si es inmodificable ya a la primera lectura, las palabras o las caras de los oyentes le van a decir “dejálo hasta dentro de 10 años y volvé a agarrarlo”.

Abelardo Castillo con su esposa la también escritora Sylvia Iparraguire

Ese centelleante término medio, por Nicolás Jozami

I

 

¿Qué se le puede hacer decir a un texto?, o bien ¿Se le puede hacer decir cualquier cosa? El interrogante surgió a raíz de una fructífera e intensa discusión que tuve en una reunión del equipo de investigación en el que participo, y hago esta mención porque fue desde allí que salió la semilla de esta nota y porque -nobleza obliga- el propio equipo colaboró en el desarrollo del interrogante, a tal punto que sus devoluciones fueron las que enmendaron y moderaron un escrito propio, una trabajo que iba a ser presentado y compartido unas semanas más adelante. 

La cuestión es que -me pongo como ejemplo porque es lo que tengo más a mano, no por vanidad, o tal vez sí, por la vanidad en la grandeza del error- yo hacía decir a unos cuentos del escritor riojano Daniel Moyano, algo que no sólo el autor no había elucubrado, sino algo que la propia textura ficcional no preveía, según los cálculos estéticos de mis compañeros y compañeras del equipo, al escuchar mis pareceres por escrito. Surgió de ese modo, como un manantial inmemorial, la regresión a esa pregunta tan interesante como, lo digo así, irresoluble: ¿cómo voy a hacerle decir a un cuento algo que ni las lecturas o perspectivas más osadas lo permiten?

 

II

 

La hermenéutica inicial, la ligada de algún modo estrictamente a las fuentes religiosas, que busca comprender el sentido oculto del texto en cuestión, tiene una zona de clivaje importante en el propio concepto de “malentendido”, del filósofo y teólogo Frederich Schleiermacher, del siglo XVIII, para quien- “el método del comprender tendrá presente tanto lo común -por comparación- como lo peculiar -por adivinación”. (H. G. Gadamer, en Verdad y Método, p 244). Es decir que, al comprender un texto, debemos ajustarnos a la tradición (comparación), a lo que se dijo antes sobre él, como a la singularidad de lo leído en la instancia presente de lectura (innovación, adivinación). He allí la dificultosa y por ello hermosa tarea. Un texto es esa continua interrelación, que busca sus propios límites, aunque no los demarque claramente. “El comprender debe pensarse menos como una acción de la subjetividad que como un desplazarse uno mismo hacia un acontecer de la tradición, en el que el pasado y el presente se hallan en continua mediación”. (H. G. Gadamer, Verdad y método. p. 360). Una máxima apriorística de la disciplina hermenéutica, en tono casi bromista, es que “no se puede leer la Biblia como un manual para reparar naves espaciales”. Esto es decir, ni más ni menos, que hay lecturas que serían aberrantes -en términos de Umberto Eco-; igualmente, las que me interesan son las que flirtean con esa innovación, las que luchan con la tradición de lectura y, en esa fricción con la actualización, resumen ese combate; eso da como producto final determinado desplazamiento estético.  

 

III

 

Leer Axolotl, de Cortázar como un manual para reparar heladeras. No, ya sería mucho. Pero leerlo (algo de eso también discutimos en el equipo) como la instancia del personaje cuya transformación acuática espejada, es el derrotero del nacimiento dentro del útero, esa es una lectura difícil, pero que en su fricción con la tradición y la singularidad de la adivinación (cada lector de ficción es una especie de espectador frente a un truco de magia que busca desbaratar) hace surgir la justificada interpretación. Leer el cuento de Hansel y Gretel como el de dos malos ecologistas, que nunca pensaron en darle de comer a los pájaros, sino en tirar las migas para volver a su casa, y por ello las aves las hurtan y descomponen el camino de vuelta a su casa. Lo de la vieja bruja y el posible canibalismo es la venganza, justamente el precio de su carne que van a pagar por no cuidar la Naturaleza, ya que la tentación de los hermanos fue la artificial atracción de caramelo que los hizo ingresar en la casa dulce. El final del cuento no lo vamos a cambiar: es un final feliz.

 

IV

 

La ciencia hermenéutica, la interpretación de textos, boya entre el horizonte de la literalidad y el horizonte de la pura metaforización. En ese prisma, en ese punto, el lector (aquel que no debe demostrar en un paper o ponencia lo que ha encontrado, pues el que debe demostrarlo apela a las herramientas de las disciplinas teóricas y metodológicas de la investigación literaria) es el artífice del desciframiento, es el constructor. Me gusta compararlo con el mago principiante, o directamente el mal mago: aquel que, haciendo los trucos frente al auditorio, los hace tan mal, tan evidentes sus gestos y escondites, que el público se ríe, es decir, “lee” en el mago al payaso. Cierro con una cita de Vladimir Nabokov: “La literatura no nació el día en que un chico llegó corriendo del valle neanderthal gritando el lobo el lobo, con un enorme lobo gris pisándole los talones; la literatura nació el día en que un chico llegó gritando el lobo, el lobo, sin que le persiguiera ningún lobo. El que el pobre chaval acabara siendo devorado por un animal de verdad por haber mentido tantas veces es un mero accidente. Entre el lobo de la espesura y el lobo de la historia increíble hay un centelleante término medio. Ese término medio, ese prisma, es el arte de la literatura“. (V. Nabokov. “Introducción al Curso de Lit. Europea”). El prisma, el centelleante término medio entre adivinación y tradición, cuenta para cada lector que busca unir dos extremos de un ovillo por momentos demasiado inestable. 

 

Tener una discapacidad, un desafío constante, por María Alejandra González (Psicóloga y sexóloga clínica)

La sociedad está apenas preparada para que habiten en ella individuos o grupos que cumplen con ciertas condiciones, como estatura mediana, peso medio, personas que ven, escuchan, hablan, se desplazan por sus propios medios…. Pero alguna vez se puso a pensar ¿qué sucede con aquellos que no cumplen con esas condiciones? En este sentido podemos hacer referencia a las personas con discapacidad quienes a pesar de contar con la tecnología como aliada todavía deben vencer ciertos obstáculos para así desarrollar sus actividades habituales entre las cuales se encuentran: educación, salud, trabajo, esparcimiento etc.
Recordemos que la inclusión es un concepto en boga actualmente, pero eso no significa que se lleve a la práctica cotidianamente. Este desfasaje entre lo que se predica y lo que realmente sucede se debe a que no existen sanciones para quienes vulneran los derechos de este grupo. En cuanto a las personas con discapacidad el trabajo interdisciplinario es de vital importancia, ya que la familia, los docentes especializados y los profesionales de la salud deben trabajar conjuntamente para que el individuo adquiera las herramientas que le permitan alcanzar la mayor autonomía posible. La familia es el pilar fundamental para que las personas en situación de discapacidad alcancen su máximo desarrollo en todos los ámbitos de la vida cotidiana. Teniendo en cuenta la importancia de la familia es fundamental que la misma reciba orientación y asesoramiento adecuado ya que la falta de información acerca de cómo tratar a su familiar con discapacidad puede traer como consecuencia la adopción de conductas perjudiciales para el pleno desarrollo del individuo dificultando así el despliegue de su potencial.
Tengamos en cuenta que existe una gran diferencia entre las personas que nacimos con la discapacidad y aquellas que por diversas circunstancias la adquirieron porque en estas últimas las personas tienen que hacer un proceso, muy costoso en ocasiones, para adaptarse a la nueva realidad que están viviendo.
La sobreprotección, definida como el cuidado excesivo de los padres hacia los hijos por considerar que deben darles aquello que no pueden proporcionarse y por creer que el entorno es amenazante y no van a poder resolver los problemas que se le presenten es sumamente nociva ya que entre sus consecuencias se encuentran: miedo, inseguridad, baja autoestima, dificultad para tomar iniciativas, problemas para relacionarse con los demás, baja tolerancia a la frustración etc. Si tiene un hijo o familiar con discapacidad no realice las actividades que él tendría que hacer como tender su cama, preparar su mochila, colaborar con las tareas del hogar, enséñele a esperar su turno para jugar, hablar, ver la tele, utilizar un juguete… incúlquele valores como disciplina, respeto, solidaridad, empatía etc. Aliéntelo a pensar y buscar posibles soluciones a problemas con los que puede encontrarse en un futuro valiéndose de cuentos, noticias, situaciones vividas por amigos o conocidos… Rételo o póngale alguna penitencia si considera que hizo algo incorrecto ya que los límites también son parte de su educación. No le muestre que por su condición tiene ciertos privilegios que no tendrían sus hermanos es decir si está haciendo algo que usted desaprueba no rete o castigue al hermano, sino que él aprenda que los actos tienen consecuencias y que es él quien debe hacerse responsable por la falta cometida.
Recuerde que una persona en situación de discapacidad pertenece a una sociedad que en muchas ocasiones le va a poner piedras en el camino para que pueda desenvolverse por eso es vital proveerlo de la preparación necesaria que le permita afrontar dificultades y así tener una calidad de vida lo más óptima posible.
Se denomina prejuicio a las opiniones previas, generalmente negativas, que la sociedad tiene acerca de una persona o grupo basadas muchas veces en el desconocimiento. Los prejuicios constituyen una barrera con la cual las personas con discapacidad tenemos que luchar frecuentemente. Al momento de buscar trabajo las personas en general pueden encontrar grandes dificultades ya que desde hace mucho tiempo existe un altísimo índice de desocupación. En el caso de las personas con discapacidad tienen que armarse de paciencia puesto que a la desocupación existente se agrega que deben luchar contra los prejuicios del empleador ya que en muchos casos toman por hecho que una persona discapacitada necesita ser asistida en todos los aspectos y no puede trabajar de manera eficiente. Frente a este estado de situación es el potencial empleado quien tiene a su cargo la tarea de romper con esos prejuicios proponiendo estrategias para llevar a cabo el trabajo requerido.
Para concluir tengamos en cuenta que tener una discapacidad plantea ciertas limitaciones, pero tampoco dejemos de lado el potencial que cada individuo puede brindar en las áreas donde se requiera de sus conocimientos y habilidades. Existen ciertos apoyos como lectores de pantalla, macrotipo, pictogramas, intérpretes en lengua de señas argentinas y mobiliario adaptado para personas con discapacidad motriz capaces de contribuir al óptimo desempeño laboral de la persona con discapacidad.
La sobreprotección y los prejuicios actúan como limitantes en el pleno desarrollo y potencial desempeño de los recursos que posee una persona con discapacidad. Por eso si convive o puede emplear a una persona con discapacidad comnverse con ella acerca de sus inquietudes y permítale plantear soluciones a los inconvenientes que se le presenten.

TRANSLITERATURA O LA ESCRITURA FRAGMENTADA DEL CUERPO – POR MARIANA VALLE

La escritura fragmentada del cuerpo o el cuerpo fragmentado de la escritura en la  transliteratura en Córdoba-Buenos Aires (2018-2021) 

¿Puede hablar el subalterno? 

Pensar la representación de los márgenes sociales en la literatura argentina es abarcar la casi  totalidad de los textos que la conforman ya que -como señala Ludmer (entre otros)- la trama  que marca las fronteras, los quiebres, las interrupciones, las múltiples violencias figuradas entre  el orden estatal y los sujetos desplazados es el tema por excelencia que define a toda nuestra  tradición literaria.

En este caso, hemos elegido la figura de la trans, como sujeto subalterno1, para problematizar  allí sus “protocolos” de lectura”, en palabras de Forastelli (V. Forastelli, 2009: p/d).  La crítica literaria organizada alrededor de todo el siglo XX –y actualmente- ha vuelto una y otra  vez sobre el análisis de esos márgenes sociales, delimitando también en esas políticas de lectura  sus propias réplicas o correspondencias con el discurso oficial. En lo que hace al gran “canon”  de la literatura argentina, la tensión entre los márgenes y los centros ha sido mayormente  representada desde la óptica de las “fronteras”, delimitando las líneas divisorias, pero también  los momentos de fagocitación, puntos de fuga e incluso de inmanencia de los sujetos  subalternos a través de la literatura.

Con respecto a la concepción de la “cultura letrada” (entendida en términos de Rama como la  proyección de la “Ciudad Letrada”2) se establecen dicotomías-escritura/oralidad,  civilización/barbarie, culto/popular-; los subalternos3, en nuestro caso lxs trans, se sitúan al

1 Para Gramsci, “las clases subalternas pueden ser tanto progresistas como reaccionarias y no pueden  ser vistas como homogéneas, ni puede pensarse en algo así como una esencia del subalterno, y son tan  proclives a enunciar los pensamientos de corte nacionalista” (en Zubieta, 2000; 38) 2La ciudad bastión, la ciudad- puerto, la ciudad pionera de las fronteras civilizadoras, pero sobre todo la  ciudad sede administrativa que fue la que fijó la norma de la ciudad barroca, constituyeron la parte  material, visible y sensible del orden colonizador, dentro de las cuales se encuadraba la vida de la  comunidad. Pero dentro de ellas siempre hubo otra ciudad, no menos amurallada ni menos sino más  agresiva y redentorista, que la rigió y la condujo. Es la que creo que debemos llamar la Ciudad Letrada  porque su acción se cumplió en el orden prioritario de los signos y porque su implícita calidad sacerdotal  contribuyó a dotarlos de un aspecto sagrado, liberándolos de cualquier servidumbre con la circunstancia  (Rama, 1998: 32).

3 Guha aborda la definición de «subalterno» como «de rango inferior»: sintagma que, en su sintética  composición, es una excelente muestra de la configuración textual de la desigualdad. Resta, entonces,  delimitar en su planteo el término opuesto dentro de esta relación binaria, lo «superior», como  contraposición que exhibe la condición de posibilidad de lo subalterno en tanto sólo definible con  respecto a un otro (ver ALABARCES y AÑÓN, 2008: 285). Por las condiciones sociales de  heteronormatividad y desigualdad de género, afirmamos que lxs escritorxs trans de nuestro corpus son  subalterxs.

margen del funcionamiento tradicional (y la inclusión de sus propias voces) del sistema literario,  productor natural de límites y exclusiones, por lo menos desde los siglos XIX y XX Aquí las operaciones destacan, bajo las fórmulas de “apropiación” y de “traducción” de esas  “voces” marginales, las imposibilidades de la representación bajo las retóricas que  tradicionalmente maneja el sistema de la “lecto burografía del sistema capitalista” (Rosa)

Spivak señala en ¿Puede hablar el subalterno? la subalternidad del subalterno con respecto  a la palabra como signo legitimado e incluso cuestiona su capacidad de “hablar” en el sentido  de comunicarse fehacientemente con otro, de ser comprendido por el intelectualPara la  autora, el término “representar” en alemán hace una doble alusión a “hablar de” (darstellen) y  “hablar por” (vertreten) en el sentido del retrato y del “agenciamiento” de esa voz sustituida,  dos palabras del alemán que a menudo se confunden acríticamente como una sola:

Bajo la forma de una descripción postmarxista de la escena de poder,

encontramos, entonces, una polémica mucho más antigua: el debate

entre la representación o la retórica como, por un lado, ciencia de los

tropos y, por otro, como persuasión. Re-presentar en el sentido de

darstellen pertenece a la primera constelación (el ejemplo del retrato)

y representar en el sentido de vertreten –como una idea más fuerte de

sustitución- a la segunda (el ejemplo del apoderado) (Spivak, 2011:21)

Spivak señala que su punto de vista consiste en una práctica radical que amerita “acercarse  un poco más a las teorías de la ideología, es decir, hacia las teorías de las formaciones del sujeto  que a nivel micrológico manejen los intereses que cuajan en macrologías, aunque a menudo lo  hagan erráticamente” (Spivak, 2011: 28). Estas teorías no deberían pasar por alto la categoría  de la representación en sus dos sentidos y, por el contrario, “deben tomar nota de cómo la  puesta en escena del mundo en tanto representación –es decir su escena de escritura su  Darstellung– disimula la elección y la necesidad de ‘héroes’, de apoderados paternales y de  agentes de poder- su Vertetrung” (Spivak, 2011: 28).

Para Spivak, el problema de confundir ambos términos yace en la operación de erigirse como “intérprete” de un subalterno cuando en realidad se actúa como su “apoderado”, lo cual podría  conducir a una política “esencialista y utópica” ejercida por un intelectual que desconoce –u  oculta- la funcionalidad de su crítica al sistema capitalista- occidental hegemónico.  Por otro lado, siguiendo sus planteos, el eje principal de nuestro acercamiento al corpus

propuesto ha sido precisamente cuestionar el lugar epistémico de la modernidad occidental que  impulsó el paradigma capitalista desde una lógica multicultural que involucre el contenido  simbólico de estos sujetos “desplazados”, en este caso las trans, por diversos motivos y que los  contemple en sus diferencias bajo la búsqueda de la igualdad social y el reconocimiento de sus  derechos.

Por eso, hemos tenido en cuenta, una serie de discursos literarios de autorxs trans para analizar  una nueva instancia en la producción de estas retóricas de lo subalterno: el caso de las  “autobiografías bárbaras” que marcan los puntos de conflicto entre la voluntad de la escritura  como necesidad de expresión identitaria y su particular ingreso al sistema literario. Para  Beverley, estos textos están destinados a subsistir entre una serie de aporías entre lo que es y  no es “subalterno” en relación a ellos: la renuncia a cierta parte de su subalternidad al asir el  código escrito que naturalmente los segrega y del cual tradicionalmente reniegan, convierten a  ese enunciador en la figura del “intelectual orgánico” del que habla Gramsci que presta denuncia  hacia la comunidad intelectual que lo excluye hablando de y por su comunidad a través de ella,  tratando de asumir algunos de sus códigos y buscando legitimarse en su espacio para reclamar  y fundar nuevos horizontes críticos y maneras del decir 4(V. Beverley, 1992: 15 a 43).

Para Beverley, por lo tanto, la naturaleza del testimonio como discurso estaría marcada por  una serie de aporías: “es y no es “voz”; es y no es una forma auténtica de cultura subalterna;  es y no es “documental”; concuerda y no concuerda con el humanismo ético que manejamos  como nuestra ideología académica propia; afirma y rechaza a la vez la categoría de “sujeto”  como autor o emisor soberano” (Beverley, 1992: 21)

La unidad de estructura en la autobiografía clásica señala la convergencia de los espacios  público y privado en el “yo” burgués que los articula, ya que juntos, ensayo y autobiografía  diseñan el mapa de lo que será la relación entre lo público y el individuo: la puesta en escena de  un vínculo armónico, sin tensión (Dominé, 1999:199).

4 El caso que mejor le sirve de ejemplo a Beverley es el relato de Rigoberta Menchú, quien  cuestiona la cultura letrada porque tradicionalmente suprime o excluye las formas y valores de  la cultura indígena y ataca a buena parte del humanismo progresista de una elite y una  “intelligentzia” (en términos de Rama) que sistemáticamente los aparta a ellos (los indios) de su  acceso. La paradoja de su reclamo es que lo hace usando el mismo código tradicionalmente  asociado a ese pensamiento hegemónico y hasta transformándose en objeto de análisis o  traducción de esos mismos sectores.

Este escenario nos plantearía dos situaciones para el subalterno: una contienda con la cultura  letrada a través del mismo uso “técnico” del código legitimado -sin reconciliación alguna con  dicha elite- o, por el contrario, un “buen recibimiento” de su testimonio (acogido por el  progresismo academicista) de manera que su obra, paradójicamente, vendría a simbolizar su  muerte como subalterno, muchas veces clausurando o neutralizando su denuncia.

Pero si la autoridad del “yo” está sustentada por espacios de legitimación que habilitan la  narración de lo privado en el espacio público, Dominé se plantea ¿de qué manera la  autobiografía del “subalterno”, en este caso la trans, sería un género posible?  Entonces, ¿Cómo incide en los textos de nuestro corpus el complejo meollo identitario que  involucra a las formas testimoniales entre el acceso al código escrito y su rechazo a la cultura  letrada?, ¿Qué enlaza a estas “narraciones marginales” con la tradición literaria argentina?  ¿Cómo se construye la otredad en estos ejemplos en que es el tradicionalmente “otro” el que  enuncia, pero esta vez para un público letrado? Y, por último ¿qué estrategias de legitimidad y  reconocimiento se presentan en los “relatos subalternos” destinados a su lectura de esos  mismos “otros” que producen otredad? Estamos ante una de las encrucijadas centrales de los  estudios subalternos ¿es posible que la literatura como forma de una cultura propiamente  secular y productora de una modernidad que excluye de sus constituciones permita el acceso  real del subalterno a la literatura? Éstos y otros interrogantes guiarán nuestro análisis.

Hacia una revisión de la historia homosexual, lésbico, trans y sus terminologías: 

En las últimas décadas del siglo XX han aparecido investigaciones cada vez más sutiles acerca  de la sexualidad intermasculina e interfemenina. Estos nuevos enfoques se empeñaron en  poner de relieve que la denominación de homosexualidad arrastraba consigo el estigma del  discurso higienista del siglo anterior. Efectivamente, ese discurso había tratado de clasificar  todas las conductas perversas con el propósito de erradicarlas (SALESSI, 1995: 29). Desde la  época victoriana en adelante, la homosexualidad apareció como una marca que se asimilaba a  una enfermedad y que separaba tajantemente a ciertos individuos de la otra categoría sana,  llamada heterosexual. Partiendo de una crítica a Freud, las investigaciones más recientes, en  cambio, volvieron a sostener la bisexualidad connatural a todos los individuos, pero, al mismo  tiempo, pusieron en claro que la categoría victoriana había sido un acto decisivo, por el cual el  homosexual no sólo había sido clasificado, sino inventado (HALPERIN, 1990: 41). Las teorías  recientes sostienen que habría actos homosexuales y no personas, dado que todos los  individuos pueden comportarse homosexualmente; y, de hecho, serían los tabúes sociales los  que limitarían una sexualidad maleable y polimorfa en la vida adulta y obligarían a la escisión  en dos grupos de personas, donde los homosexuales serían la minoría despreciada (GIDDENS,  1992: 146).

Para Amícola, la fijación de la personalidad homosexual ha sido, pues, un acto performativo  del higienismo decimonónico que creó su objeto al encontrarle un nombre. Pero también  como acto que constituye la identidad de aquello que nombra, la fijación del homosexual del

siglo XIX era una imposición de gender que implicaba la complicidad social. Irónicamente, los  higienistas, en su obsesión clasificatoria, produjeron el no buscado efecto de conseguir  amalgamar lo que antes aparecía disperso y sin identidad social (Amícola, 2008: 2)

La fraternidad de los que se sintieron homosexuales a partir del encasillamiento dio como  resultado la formación de la conciencia de una pertenencia entre los miembros de una nueva  comunidad. Luego, roto el pacto de silencio social, se dio la necesidad de lucha por el  reconocimiento de una situación. De ese modo, las teorías del siglo XIX provocaron el efecto  contrario de lo que intentaban. Si los homosexuales se sintieron estigmatizados primero,  fueron dándose cuenta de que formaban una minoría social con características nunca antes  consideradas para definir a las personas.

La palabra gay (con acepciones relacionadas con la vida ligera y libertina en el idioma inglés del  siglo XVIII) se usa, entonces, vinculada a los varones cuyo estilo de vida está asumido a partir  de acercamientos sexuales intermasculinos; el término implicaba, al mismo tiempo, la  liberación de la idea de patologización.

Es importante señalar que hacia 1960-1970 (casi dos siglos después) se ha producido  igualmente un viraje en las ideas y en la literatura acerca de la percepción de las diferencias  sexuales. El viraje del sesentismo, que la investigación de Foucault no alcanzaría a explicar,  provendría, entonces, de la paulatina conjunción de una emancipación femenina con causas  socioeconómicas que acentuaban el dominio tanto de la mujer y como del hombre sobre su  sexualidad. La emancipación de los años 60 significó, así, la liberación de una sujeción basada  previamente en la asociación de la mujer con la esfera de la naturaleza y reproducción; pero  esa naturaleza pasaba ahora a ser dominada por los medios contraconceptivos. (Amícola, sd:  3)

El término queer, como se sabe, ha atravesado un inmenso camino en idioma inglés desde los  significados de “falso”, “torcido”, “extraño” y “raro”. Sabemos, entretanto, que ha sido robado  en las dos últimas décadas por una comunidad (devenida internacional) que quiso usarlo en su  provecho. (Amícola, sd: 1)

El término queer, como se sabe, ha atravesado un inmenso camino en idioma inglés desde los  significados de “falso”, “torcido”, “extraño” y “raro”. Sabemos, entretanto, que ha sido robado  en las dos últimas décadas por una comunidad que quiso usarlo en su provecho. Lo que me  atrae en este asunto no es tanto la deriva de significación de un concepto, en su origen  peyorativo, que llega hasta la envergadura abstracta y así entra en la jerga de las teorías  académicas, y aún más allá, sino el hecho de que su desplazamiento fuera aceptado con tanta

rapidez. Es evidente que esa aceptación habla de la necesidad de un recambio semántico con  respecto a otros términos anteriores en uso. Su campo es ahora más amplio que los anteriores  (caso de “lésbico”, “gay”) y no lleva, claro está, la marca de la mirada patológica de la medicina  del siglo XIX como “homosexual”, pero tampoco la idea de cierta normalización social como lo  presentan sus precedentes inmediatos. (Amícola sd, 2).

Para Butler, las categorías de identidad tienden a ser instrumentos de regímenes  regularizadores, tanto si obran como categorías normalizadoras de estructuras opresoras,  como si sirven de encuentro para una oposición liberadora. Es decir, la categoría «lesbiana» es  tan reguladora como lo es la categoría «heterosexual». Para Butler, cualquier categoría de  identidad controla el erotismo, describe, autoriza y, en mucho menor medida, libera. La teoría  no debería entenderse en el simple sentido de contemplación desinteresada, sino que es  totalmente política. Butler rechaza convertirse en defensora de alguna teoría que legitime y  domestique los estudios sobre homosexualidad/lesbianismo para entrar en el mundo  académico, a través de prácticas elitistas. Parte de la idea foucaultiana de que hablar de  «homosexualidad» es en sí mismo una extensión del discurso homofóbico. Nombrar el  lesbianismo es al mismo tiempo evocar al instrumento de poder, pero también un punto de  resistencia a la opresión. ¿La sexualidad deja de ser sexualidad tras someterla a la absoluta  explicitud?

Butler afirma que los vocablos «lesbiana» y «gay» no brindan ninguna revelación transparente.  Existen por la necesidad de representar a un sector político oprimido. Como paradigma de lo  que exige ser controlado, regulado y clasificado en un espacio de ruptura, confusión y  conflicto. Esta es la finalidad de los discursos médico-jurídicos que han definido a gays y  lesbianas como identidades imposibles, desastres naturales y errores de clasificación. Butler  considera que la naturaleza de la homosexualidad es como un disfraz necesario cuyo objetivo  es «representar»: soy lesbiana de una forma más totalizadora y completa mientras la  representación exista en la forma en que esa naturaleza lesbiana se afirma, se instituye, circula  y se crea. No se trata de una actuación, de un «yo» que interpreta su lesbianismo como un  papel, sino de un juego arraigado en lo psíquico a través de una repetida representación del  «yo» lesbiano.

Para Butler todo lo que somos es una imitación, una sombra de la realidad. La  heterosexualidad forzosa se presenta como lo auténtico, lo verdadero, lo original. «Ser»  lesbiana es una forma de imitación, un nulo esfuerzo por participar en la fantasmática plenitud  de una heterosexualidad naturalizadora. El travestismo no es una imitación de un género  auténtico, sino que es la misma estructura imitativa que asume cualquier género. No hay género «masculino» propio del varón, ni uno «femenino» que pertenece a las mujeres; el

género es consecuencia de un sistema coercitivo que se apropia de los valores culturales de los  sexos. Es un modo de representación y aproximación, razón por la cual el travestismo es la  forma más corriente en que los géneros se teatralizan, se apropian, se usan y se fabrican. La  heterosexualidad debe asumirse como una repetición coercitiva y obligada de los fantasmas  ontológicos «hombre» y «mujer», que exigen ser los fundamentos normativos de lo real. Sin  embargo, el sujeto no elige la actuación del género libremente, sino que tal representación de  la heterosexualidad es obligatoria, bajo amenaza de sufrir castigo y violencia por cruzar las  fronteras del género; aunque la transgresión también provoca encanto y placer. (Citado por  Fernández y Soto, 2009: 2).

Así en esta teatralización del género, narra Camila Sosa Villada en Las Malas: “Pero yo la veo  maquillarse y aprendo. Y cuando me quedo sola, repito su ritual frente al espejo, me pruebo su  ropa, soy un poco la mamá yo también y me deseo, así pintada con las pinturas de mamá, me  deseo como nunca nadie me deseó” (Sosa Villada, 2020: 64)

En el complejo panorama que ofrece el siglo XXI los cuerpos dis-ruptivos y precarios –abyectos,  como diría Butler (2006)– no solo devienen en subjetividades posibles, sino que cuentan.  La Teoría Queer no intenta juzgar a los que discriminan, sino simplemente observarlos,  reconociendo que todo lo que vemos en nuestro entorno es fruto de una percepción  equivocada, donde todo es imitado, representado, actuado. Lo ideal es un mundo sin  distinciones, sin miedo, sin necesidad de defenderse, donde los seres no están separados y se  dedican a darle sentido a sus vidas. Este es el sentido del cyborg que propone la teoría  feminista, en los años 90 la bióloga Dona Haraway. Introdujo el concepto de ciborg, que  confunde los límites entre organismo y máquina, animal y humano, hombre y mujer,  postulando en su lugar identidades parciales y afinidades que oscilan. La proliferación de  cyborgs vuelve obsoleta la categoría de identidad sexual, aludiendo a un “mundo  posgenérico”. (Elizalde, xxx: 76)

Dejar ser a las personas tal y como son es la propuesta de la Teoría Queer. Incluso a los que  tienen un concepto de igualdad equivocado: dejarlos ser y que a su debido tiempo puedan  rectificar como quienes lo han tenido que hacer por pertenecer a un colectivo con una  preferencia sexual distinta o con una condición especial. La diferencia los ha impulsado a  poner el énfasis en sí mismos como estrategia de sobrevivencia. (Citado por Fernández y Soto,  2009: 3).

La figura trans en la Literatura Argentina

En el siglo XX, la figura del travestido empieza como un ingenio literario: la  transfiguración de César Tiempo en una mujer, Clara Beter en su publicación de Versos  de una… Desde los emblemáticxs trans de Arlt en el Juguete Rabioso, pasando por  Cortázar, en Cronopios y Famas y en Puig, El Beso de la Mujer Araña, (por citar sólo  los más relevantes) lxs travestis se ha visto representados en la literatura por escritores  no trans. La representación de una minoría sexual, encontró la voz en Perlongher5,  homosexual, y su poesía, pero aún faltaba la voz de lxs travestis.

Recién los últimos años en Argentina asistimos a la emergencia de subjetividades que  asumen sus cuerpos como territorios políticos para expresar una disconformidad en  torno a las heteronormativas y el patriarcado. Encuentran como contexto inicial la  publicación en 2007 de El Teje, primer periódico travesti latinoamericano, dirigido por  Marlene Wayar. Otro momento inaugural de la escritura travesti puede ubicarse en la  publicación del libro de relatos y crónicas de Naty Menstrual, Continuadísimo (2008).  Editado por Eterna Cadencia, implica la entrada al campo literario de una escritura  travesti en una editorial que cuenta con un capital simbólico establecido en el mundo de  la literatura porteña (V. Farneda, 2020: 425).

La noción de camp implicará no solo otro de los elementos constitutivos de las  manifestaciones sociales y culturales de fin de siglo XX, en el que se destaca el borramiento de  las fronteras culturales y el cuestionamiento de los binarismos; sino que también devendrá en  otra de las categorías centrales de la lectura propuesta: aquella que inaugura la visibilidad. Es  la categoría que Amícola considera determinante en tanto la vincula con la cultura queer y en  tanto expresa la visibilidad de esa cultura. Todos los rasgos del camp son leídos desde las

5Fue Perlongher, quien en 1986 establece que El beso de la mujer araña vincula la resistencia  política con la transgresión sexual, a pesar de que la persecución en Argentina a los  homosexuales estaba oculta en la generalidad del genocidio. Instala de esta manera al discurso  marginal como un espacio de reivindicación y resistencia, preanunciando los planteos queer.

La categoría de gender se plantea como “un mecanismo social de regulación” que también  funciona como principio estructurante de la trama textual y de su operación crítica. Esta  categoría es en definitiva reterritorializada en tanto evidencia la “despatologización de la  homosexualidad en la década de los noventa” (Amícola, 2000, p. 85).

“imposiciones del gender”; esto es, del camp como desbaratamiento satírico de la seriedad  falocéntrica. Más aún, “el camp, nacido al calor de una discriminación, pone de manifiesto,  finalmente, la capacidad de los homosexuales para leer los signos ocultos de las  discursividades sociales” (Amícola, 2000, p. 87). Lo interesante de la operación crítica de  Amícola es la manera en que incorpora el camp, como una categoría estética que permite  analizar los fenómenos artístico-literarios de la posvanguardia que asumen una  perspectiva queer, ya sea a partir del sutil empleo de la parodia o resignificando la estética  kitsch. De esta manera, lo camp funciona como categoría de análisis “que atravesará el  discurso literario de muchas literaturas, refuncionalizando pactos de lectura” (Amícola, 2000,  p. 58).

Dos autores de nuestro corpus son o fueron prostitutas: Bruno Julián y Camila Sosa Villada lo  que significa una doble alteridad, legal y genérica. Eso nos permite incorporarlos en los  “escritores del hambre” a los cuales Castelnuovo refería, recordando que no es lo mimo  escribir con una hemorragia interna, que alrededor de lo que significa semejante hemorragia  sentado en un cómo sillón señorial.

En nuestra lectura de los textos que seleccionamosdecimos que la operación de lectura que  se proponen los relatos trans en una “verdadera revolución del travesti, a través del deseo”  (Camila Sosa Villada), lo que entendemos, siguiendo a Freud, es la fagocitación del lector y su  proyección en los relatos para acercarse a la identidad trans, gesto subversivo de la comunidad  trans a través del deseo de la escritura sobre el cuerpo y el cuerpo del deseo en la escritura. Podríamos entender esta operación de lectura sugerida por las trans, como “proyección”.  Cuando decimos “proyección” entendemos, en términos psicoanalíticos, la operación por  medio de la cual el sujeto expulsa de sí y localiza en el otro (persona o cosa) cualidades,  sentimientos, deseos, incluso “objetos”, que no reconoce o rechaza en sí mismo ya que -según  Freud- el organismo se halla sometido a dos tipos de excitaciones generadoras de placer, unas  de las que puede huir y protegerse y otras de las que no, la proyección aparece entonces como  el medio de defensa originaria frente a las excitaciones internas que por su intensidad se  convierten en excesivamente displacenteras: el sujeto las proyecta en el exterior lo que les  permite huir (Laplanche y Pontalis, 1993: 306).

Lo que se le propone al lector, prefigurado como operación discursiva subyacente, es la  búsqueda de la liberación del contenido reprimido, o rechazado. La obra en sí ocupa el lugar de  ese desplazamiento y la historia ficcional, centrada en la vida marginal y en los comportamientos  del subalterno, que permite experimentar esa evasión del entorno cotidiano sin la amenaza de

los peligros reales6.

Para Deleuze, el placer es la afección de una persona o de un sujeto, el único medio que tiene  una persona para “encontrarse a sí misma” en el proceso del deseo que la desborda, los  placeres, incluso los más artificiales son reterritorializaciones (Deleueze, 1985: 261).

Sin embargo, los textos abordan una relación de placer-dolor frente al sexo.

Otra hipótesis que orienta nuestra idea, es que el cuerpo de la escritura trans está  fragmentado: la recurrencia permanente a lo autobiográfico rodea todos los géneros literarios,  cual si fuese diarios íntimos que buscan reflejar la búsqueda de la propia identidad a través de  la escritura como signo legitimado y de legitimación de la identidad. Por eso decimos que son  escrituras fragmentadas de cuerpos fragmentados. Es imposible separar la ficción de la  realidad, las dos líneas se entrecruzan y se difuminan entre sí. Nos preguntamos, ¿qué es real?,  ¿qué es ficción?7

Para XXX las travestis y trans ponen en jaque las nociones cristalizadas de lo que implica ser,  tener y hacerse un cuerpo y un nombre. El campo de las artes y la literatura no saldrá indemne  de estas mutaciones culturales, y los “géneros en disputa” serán mucho más que las  identidades sexuales.

6 Marcuse critica la tesis de Freud en El Malestar en la Cultura, para quien la civilización exige la  sublimación de Eros en aras de una racionalidad” que constriñe las tendencias instintivas del hombre  para justificar su supremacía ante la naturaleza. En cambio, Marcuse señala a Eros como el verdadero  constructor de la cultura y de las fuerzas vitales de la sociedad que, al ser debilitado, reprimido y  censurado por la Civilización desata los impulsos destructivos que la amenazan bajo la forma de  pulsiones de muerte (V. Marcuse, 2010: 15 a 24). La eficacia de la “castración simbólica” del hombre  moderno como efecto de la sobre-represión del complejo de Edipo, se halla –para Marcuse-en la  reducción de cualquier intento por desafiar al régimen y subvertir el orden impuesto, soslayando, así, la  violencia inherente al caos social que ha provocado en aras de una supuesta “legitimidad” del  padre/amo. Civilización y Eros se separan para garantizar la eficacia del control social, ocultando así los  síntomas de la disconformidad de gran parte de la población:

Detrás del principio de la realidad yace el hecho fundamental del ananké o escasez que significa que la  lucha por la existencia se desarrolla en un mundo demasiado pobre para la satisfacción de las  necesidades humanas sin una constante restricción, renuncia o retardo (…) y puesto que los impulsos  instintivos básicos luchan porque prevalezca el placer y no haya dolor, el principio de placer es  incompatible con la realidad y los instintos tienen que sobrellevar una regimentación represiva.  (Marcuse, 2010:45-46).

Camila Sosa Villada refelja esta ambigüedad en una entrevista: “Las malas” está basada en  cosas que yo vi, en cosas que yo escuche, cuando fui más joven y llegue a Córdoba, pero luego,  hacer una autobiografía sería hacer una mentira, ¿sabes? En todo caso “Las malas” es una  mentira, una traición a la memoria, yo creo que la mejor manera de honrarla es  traicionándola, yo por supuesto que sí, tengo ese conocimiento, es mío. Yo decidí hacer con  eso otra cosa que no fuera solo alimentar el rencor, pero yo no puedo estar constatando cada  cosa dicha o escrita como un dato histórico, es apenas una ficción.

Por otro lado, sostenemos que lxs escritores trans, utilizan como estrategia de legitimación  social la escritura como prácticas de sí. Camila Sosa Villada, dice en La Malas, al final del libro  “Nosotras, las olvidadas, ya no tenemos nombre. Es como si nunca hubiéramos estado ahí”  (Sosa Villada, 2019: 220). La escritura es lo que da nombre a lo innominable, lo que está roto,  fragmentado, ¿cómo nombrar lo innominable?: “ A las travestis no nos nombra nadie, salvo  nosotras. El resto de la gente ignora nuestros nombres, usa el mismo para todas: putos.  Somos los manija, los sobabultos, los chupavergas, los bombacha con olor a huevo, los  travesaños, los trabucos, los calefones, los Osvaldo, cuando mucho, los Raúles, cuando menos,  los sidosos, los enfermos; eso somos” (Sosa Villada, 2020: 79)

Y ejemplificamos con la obra de Leo Azul:” “me desespera el vacío/ me acecha hasta en sueños  de muerte/ que voy atravesando/cuando siento que no queda espacio prístino / (nada a lo que  volver) / pero hay algo de esta magia que persiste/ y resiste a ser explicada (…) todo lo está  roto/permanece roto” (Azul, 2020: 76). En la obra de este escritor se percibe la ausencia de  mayúsculas en todos sus poemas: Desde el punto de vista psicológico, la letra mayúscula  simboliza el Yo de la persona. Representa la percepción que se tiene de sí mismo, el nivel de  aspiraciones y el nivel de auto-valoración. Las minúsculas que las acompañan, simbolizan a los  “otros” y al entorno.

Las pulsiones de vida y de muerte en Gemma Ríos legitiman su escritura: “no hablen si sus  cuerpos no sienten/ están cómodos resbalándose en su sofá fálico/ están pensando con  sinusitis en su frente” (Ríos, 2020:22). También la escritura a modo de reconocimiento: “Este  iba a ser un escrito a modo de reconocimiento/ exigir que me reconozcan otras/ palabra  extraña/ feminidad” (Ríos, 2020: 34); “ Estamos ahí para ser escritas, para ser eternas” (Sosa  Villada, 2020: 118).

La escritura fragmentada del cuerpo fragmentado se percibe contundentemente en poema  en palabras de Constanza Gigante: Ayer rompí el acuerdo./ Tiré los viejos signos que  aceptábamos como/

Bienvenida.

Se los llevó la corriente (Gigante, 2018: 17)

 

Para reafirmar nuestra hipótesis de lectura tomamos la crítica de Ana Tissera sobre la obra de  Tununa Mercado, en Estado de Memoria, “Se asume la primera persona, se desnuda la  intimidad, se descarna y escarba hacia la medida de la palabra yo. Un yo que no se encuentra  en la insistencia de su forma preliminar sino en los círculos metonímicos que lo dibujan. Un yo  dispersado en fragmentos de posibles alteridades. Un yo que expone sus carencias ante el otro

(…) en todo el ejercicio de la palabra se dirige a reconocerse a sí misma y ante el mundo”  (Tissera, 2001: 32)

Para Farneda “Estas prácticas de afirmación de una singularidad, al realizarse producen un  territorio existencial, un modo de vida. No ocurre tanto que se constituyan en un nuevo  espacio de visibilidad de la diversidad, sino más bien que producen nuevas formas de lo visible  y lo enunciable. No “representan” una diferencia (sexual o genérica, racial o cultural) que ya  estaba ahí, que se encontraba reprimida o silenciada, sino que inventan los cruces, los cuerpos  y los territorios existenciales en el mismo acto de expresarse” (Farneda, 2020: 351) Así el “yo” autobiográfico del corpus seleccionado está fragmentado.

La palabra escrita como representación del cuerpo fragmentado es el hilo que recorre nuestro  corpus. Para Carla Isabel, autora de El Movimiento no es lo mío, “Escribo para encontrar la  letra que se inserta en los huecos del cuerpo, aunque sea un hallazgo imposible. Escribo  porque para mí la poesía es eso y yo no puedo vivir sin ella” (Isabel, 2019: 41). Para Constanza  Gigante el des-centrmiento del sujeto se resume en este poema, mínimo: “ya no me habito” La actividad simbólica, explica Eco, no sirve para nombrar un mundo conocido sino para  producir las propias condiciones de cognoscibilidad de lo que se nombra. La secuencia  simbólica busca entonces el apoyo de los significados indirectos, presume analogías entre  simbolizadores y simbolizados, pero no permite que el reconocimiento del vínculo anule la  vaguedad del significado, su contenido nebuloso (Eco, xxx: 230).

Karito Ballesteros escribe en su poema “el cuerpo como un tronco/ se seca con el frío/ y  busca/ quebrarse cuando se vacía, /El cuerpo como un tronco/ que ya ha muerto/ comienza a  romperse/ desde afuera/ un rayo que atraviesa/ un cuerpo ya fundido/ lo rompe para  volverlo/ un nuevo espacio. /Un vacío. Y llega ella/ a invitar otras semillas/ que hagan un  brote/ que sea capaz. / De albergar otra vida “(Ballesteros, 2020: 15) y para Constanza  Gigante: “cuando pasa/ siempre rompo algo/. Un pequeño gesto/ íntimo/. Hay lago de  materialidad que necesito. /Algo de la ruptura/ de lo irremediable/ que tengo que palpar:  hacer acto. El acto de tu desaparición (Gigante, 2018: 56).

La escritura fragmentada, a su vez, guarda su antecedente en el aporte crítico de Elena  Causante Fernández. Para ella: como la autobiografía, el diario íntimo combina en principio las  funciones existencial y gnoseológica, si bien esta última está menos acentuada en la medida en  que la escritura cotidiana va más dirigida al presente o al pasado inmediato que al tiempo de la  infancia; es decir, el diarista tiende a averiguar quién es examinándose desde su actualidad, sin  preguntarse necesariamente quién fue en otro tiempo. Con todo, en el diario hay dos  funciones que se imponen claramente a las demás y que tienen que ver con la escritura

fragmentada y autodestinada que es propia del género. La primera de ellas es la  psicoterapéutica, que podemos considerar específica en la medida en que ningún otro género  es susceptible de alcanzar un nivel similar de fuerza liberadora. La segunda es la lúdica, pues la  escritura cotidiana es vivida casi siempre como un remedio a la soledad, y no en vano son los  diaristas quienes más a menudo se sirven de la metáfora del «confidente».

Según Arfuch, la multiplicidad de ocurrencias y variantes en géneros y escrituras en las últimas  décadas traducen un interés sostenido y renovado por los infinitos matices de la narrativa  vivencial. Arfuch encuentra las razones de la notable expansión de lo biográfico, más allá de  estrategias de mercado o proliferación de formas escriturarias, en una necesidad de expresar  una “tonalidad particular de la subjetividad contemporánea” (2002: 17). Esto, afirma, “lleva a  recomenzar el relato de una vida minucioso, fragmentario, caótico, no importa el modo, ante  el propio desdoblamiento especular: el relato de todos. Pasar en limpio la propia historia que  nunca se termina de contar” (Arfuch, 2002: 1). Así, para Arfuch, lo autobiográfico es  frgmentario, tal como se percibe en los textos del corpus. Además, para ella:

“ el yo narrativo no es necesariamente autobiográfico- aunque se presente como tal- y el yo  autobiográfico no tiene patente de inequívoca unicidad por más que intente- y crea- contar  siempre la misma historia : la iterabilidad derridiana pone en evidencia esa paradoja de ser el  mismo y otro cada vez, en la deriva del lenguaje y la temporalidad, en el deslizamiento del  lenguaje y lo ingobernable de su apropiación en su lectura” (Arfuch, 2002: 82)

Ella afirma que las escrituras del yo se caracterizan por una presencia dominante de algunas de  las funciones más relevantes de la escritura en general, entre ellas, la función gnoseológica,  testimonial o psicoterapéutica. Por otra parte, el régimen presencial de cada una de las  funciones repertoriadas no puede definirse en términos absolutos, sino que es relativo a los  diferentes géneros de las escrituras del yo: autobiografía, memorias, diario íntimo, etc.

El canon literario entendido como “una lista de obras consideradas valiosas y dignas por ello  de ser estudiadas y comentadas” (Sullá, 1998 p.11) y lo que se procura es que estas  producciones no solo sean vendidas, si no que perduren en la memoria de la nación, que sean  consideradas dignas de ser recordadas y parte de una identidad nacional que actualmente es  masculina, blanca y heterosexual.

¿Se puede pensar en una patria trans? Camila Sosa Villada dice en Las Malas “Nuestro cuerpo  es nuestra patria”. 

El por qué, ella lo explica en una entrevista: Porque es el único territorio en el que somos  soberanases el único territorio en el que nos sentimos es dentro de nosotras mismas, la  Carmen Marcial decía algo muy bonito, estamos obligadas al exilio, nos exilian de nuestras  familias y terminamos viviendo dentro de nosotras mismas. Esa frase la pusieron en la faja de  la edición francesa. A mí me parece muy bonita la frase, es el único territorio en el que  estamos a salvo y ni siquiera”.

La obra de Camila Sosa Villada, Las Malas, se insertó en el campo comercial del libro y también  en la discusión y la reflexión de los circuitos académicos, ¿pero puede ser pensada junto a  otros como texto fundacional de las currículas de las universidades y, luego, los colegios? En  los objetos de análisis no está en discusión la existencia de un canon ni la caracterización del  mismo: hay una constatación de su existencia y de las lógicas patriarcales a las que responde,  que es lo que se cuestiona.

Entonces, ¿es posible pensar en un canon alternativo? La respuesta nos la da Camila Sosa  Villada en una entrevista con respecto a La novia de Sandro “pienso que es un libro difícil de  ubicar en un determinado tipo de escritura, porque es un ensayo, pero también no lo es y a la  vez es ficción (…) yo tomé conciencia de que era una escritora trans con este libro, que había  algo de la literatura de lo que yo podía decir en tanto escritora trans. (…) y por eso tal vez digo:  estas son/somos las transescritoras. Estamos escribiendo de una manera nueva, de una  manera que no se esperaban, usando por primera vez la voz, formando un movimiento si se  quiere, que no tiene por qué llamarse transescritoras ni mucho menos. Soy parte de ello sea  como sea que se llame (León, 2018).

La aparición de ¡Escándalo! Travesti Librera es un emprendimiento de Vir, amante de los  libros, que decidió apostar a la la compilación de libros escritos por la comunidad LGBQT.  Constanza Gigante, Karito Ballesteros, Leo Azul, Clara Inés, Bruno Julián, Gemma Ríos, Carla  Isabel, lxs atorxs de nuestro corpus, han publicado en esta editorial. Hay una necesidad de que  el colectivo LGBQT permanezca unido, un canon alternativo., que denominaremos un canon  transliterario.

Por otro lado, una nueva hipótesis de lectura es que en la novela Las Malas es una reflexión  satírica, ejemplo del camp según Amícola, que desbarata la configuración falocéntrica y la  heteronormatividad del discurso religioso católico ya que, interpretamos, la virgen María, es  reemplazada por la figura de otra María, esta vez la prostituta sordomuda (que tuvo un hijo sin  que fuera producto del sexo, como la virgen) y El Brillo de Tus Ojos (el bebé encontrado en el

parque) es Jesús, las Reinas Magas son Camila y las demás prostitutas del Parque. Es una  cosmovisión fundante de la legitimidad del discurso trans a través del realismo mágico en  personajes como la prostituta que se vuelve pájaro, la lobizna y la tía Encarna de 178 años.

Otra hipótesis de lectura que manejamos es que la violencia que corroe los cuerpos de la  sociedad estigmatizadora y homofóbica, de las fuerzas policiales, en todos los textos, genera  un nuevo relato de la dictadura, esta vez, la dictadura sobre los cuerpos trxns, y su incapacidad  de nominarse halla un correlato en el testimonio de los hijos de los desaparecidos que se  preguntaban por su identidad: “Así se inicia el éxodo de las travestis. Allá vamos, expulsadas  del paraíso, como víctimas de un bombardeo. Somos refugiadas, interpretamos la ciudad, de  manera diferente a los demás, tenemos que buscarnos otra tierra prometida donde poder  trabajar, ejercer nuestros encantos. El parque queda para los deportistas, las familias, las  escuelas de arte y la nueva comisaría que dice combatir el narcotráfico con sus camionetas y  sirenas” (Camila Sosa Villada, 2020: 168).

En particular toda esta violencia estaba encarnada en la Tía Encarna:

“La Tía Encarna tenía ciento sesenta y ocho años. La Tía Encarna tenía cortaduras de todo tipo,  hechas por ella misma en la cárcel (porque siempre es mejor estar en la enfermería que en  corazón de la violencia y también fruto de peleas callejeras, clientes miserables y ataques  sorpresivos. Incluso tenía una cicatriz en la mejilla izquierda que le daba un aire ruin y  misterioso. Sus tetas y sus caderas cargaban unos moretones eternos, a causa de las palizas  recibidas cuando estaba en tiempo de los milicos (ella juraba que en la dictadura había  conocido la maldad del hombre cara a cara (…) El cuerpo de ella era la continuación de la  guerra” (Sosa Villada, 2020: 28). En los textos del corpus hay una poetización del dolor que  podríamos representar, en palabras de Camila Sosa Villada, así: “las pocas veces que asoma de  verdad el dolor de un travesti, es como un hechizo, somete al espectador en un estado de  lisergia triste, de pena fosforescente” (Sosa Villada, 2020: 186). Y se percibe en el siguiente  pasaje de Las Malas “Hay cada vez más desapariciones. Hay un monstruo ahí afuera, un  monstruo que se alimenta de travestis.” (Sosa Villada, 2020: 214).

Para Elizalde, a comienzos del siglo XXI, ya no se trata de oponer la escritura femenina y gay a  una escritura masculina, porque eso sería encasillarlas en estereotipos; la cuestión está en  rastrear aquellos aspectos de los textos que desafían o revierten los preceptos de la cultura  androcéntrica y patriarcal. Esto es lo que Josefina Ludmer denominó las tretas del débil en su  análisis de la famosa respuesta de Sor Juana Inés de la Cruz:

“desde la carta y la autobiografía. Juana erige una polémica erudita. Ahora se entiende que  estos géneros menos (cartas, autobiografías, diarios) escrituras límite entre lo literario y lo no  literario, llamados también géneros de la realidad, sean un campo preferido de la literatura  femenina. Allí se exhibe un dato fundamental: que los espacios regionales que la cultura  dominante ha extraído de lo cotidiano y personal y ha constituido como reinos separados  (política, ciencia, filosofía) se constituyen en la mujer a partir precisamente de lo considerado  personal y son indisociables de él. Y si lo personal, privado y cotidiano se incluyen como punto  de partida y perspectiva de los otros discursos y prácticas, desaparecen como personal,  privado y cotidiano: ése es uno de los resultados posibles de las tretas del débil” (Ludmer,  1985: 54).

Podemos enlazar en la Historia de la Literatura Argentina, estos textos con los discursos  testimoniales de los sobrevivientes de la última Dictadura Militar, en tanto representan  mediante la escritura como signo, el surco de una herida abierta que utiliza como vehículo a la  literatura para darse a conocer. Para Arfuch, las “memorias traumáticas” se caracterizan por:

“ En primer lugar, la idea de un descentramiento del sujeto respecto del lenguaje, a que no  domina como un hacedor, sino que adviene a él , ocupa un lugar de enunciación habitado por  palabras ajenas (…) un sujeto también descentrado respecto de su inconsciente que aparece  como un puro antagonismo, como auto-obstáculo, límite interno que le impide realizar su  identidad plena y donde el proceso de subjetivación – del cual las narrativas son parte  esencial- no será sino el intento, siempre renovado y fracasado de “olvidar” ese trauma, ese  vacío constitutivo” (Arfuch, 2002: 74-75).

Así podemos concluir como hipótesis final que los textos performativizan operaciones políticas  a traves del “yo líric@” que parten desde la poetización de la intimidad para cuestionar el lugar  de la heteronormatividad, el patriarcado y las operaciones de “pánico sexual”, esbozadas por  prácticas discursivas de la sociedad.

Bibliografía: 

Bibliografía:

Corpus8

AZUL, LEO. Escribo en lágrimas lo que ya no me vence. 2021. Edición del autor.  Cba.

BALLESTEROS, KARITO. Al fondo del agua. 2021. El Brote Editora. Cba. GIGANTE, Constanza.2020. Nunca salí de casa. Lago Editora. Cba. GIGANTE, Constanza.2018. Los perros del insomnio. Lago Editora. Cba. CORREA, Catalina, 2020. No hacemos más muñecas. El Brote Editora. Cba. INÉS, CLARA.2019. Paréntesis. Elemento Disruptivo Editorial. Cba. ISABEL, CARLA. 2019. El movimiento no es lo mío. El Brote Editorial. Cba. JULIÁN, Bruno. 2020. F-32 en Piscis. Edición del autor Cba.

RÍOS, Gemma.2020. El veneno de estas guachitas. Editorial Mutanta. Cba. SOSA VILLADA. 2019. Las Malas. 2019. Tusquets Ediciones. Cba. SOSA VILLADA. 2015. La novia de Sandro. 2020. Tusquets Editores. Bs. As.  SOSA VILLLADA. 2018: El Viaje Inútil.

SOSA VILLADA. 2019. Tesis sobre una domesticación

Referencias críticas: 

ARFUCH, Leonor. 2019. El espacio biográfico, Dilemas de la subjetividad  Contemporánea. Fondo de Cultura Económica.

FARNEDA, Pablo.2020. “Escrituras travestis-trans, ¿cómo hacerse un cuerpo propio?  En Historia Femenina de la Literatura Latinoamericana.

GIDDENS, Anthony (1992), The Transformation of Intimacy. Sexuality, Love and  Eroticism in Modern Societies, Stanford, Stanford University Press.

HALPERIN, David M. (1990), One Hundred Years of Homosexuality and Other Essays  on Greek Love, N. York/Londres, Routledg

LEÓN, Gonzalo, (2018), “Camila Sosa Villada: ‘Tomé Conciencia de que era una  escritora trans con este libro’”, recuperado 24 de noviembre de 2020,  http://edicionesdocumenta.com.ar/2018/10/camila-sosa-villada-tome-conciencia deque-era-una-escritora-trans-con-este-libro/

8 El corpus será ampliado durante el desarrollo del trabajo.

AMÍCOLA, José ROBERTO BOLAÑO O LOS SINSABORES DE LA RAZÓN QUEER  CENTRO INTERDISCIPLINARIO DE INVESTIGACIONES EN GÉNERO (CINIG)- UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA ARGENTINA

Amícola, José El Mozo Donoso. Universidad Nacional de La Plata (Argentina)

ELIZALDE, Silvina (2014). Género y sexualidades en la trama del saber: Revisiones y  Propuestas De Centros y Periferias en la literatura de Córdoba.

TISSERA, Ana. “La memoria del sur en Estado de Memoria” en REATI-PINO  (Compiladores). 2001

EL ARTE COMO RESILIENCIA Y SUPERADOR DE CONFLICTOS SOCIALES

Las personas que buscan una ayuda terapéutica experimentan en sus vidas un grado de malestar (más grande o más pequeño); y por alguna razón tienen una perspectiva de su propia vida muy negativa. Parece como si se estuvieran proyectando una película dramática. Y muchas veces la proyectan una y otra vez, casi compulsivamente…

Carlos Mias: “el problema del Coronavirus es médico y también psicológico”

En el terreno de la narración, son los protagonistas de una historia en dónde el problema es demasiado grande para vislumbrar una solución. El cuento no termina, el desenlace no llega. Esto produce frustraciones, angustia, tristeza y otras emociones similares.

Pero, ¿qué pasa cuando vemos al mismo cuento desde otra mirada o perspectiva diferente? Podría ser por ejemplo: dejar de verse como el personaje que sufre para ser el héroe que se encuentra en proceso de búsqueda, que es artífice de su propio destino… y finalmente encontrará el tesoro perdido…o anheladamente buscado…
Ahora bien, tenemos un pasado y un presente. Solo podemos modificar el presente, después el futuro aparecerá como una consecuencia de este.
La narración, el comenzar a escribir historias, cuentos, poesías, permite transformar el malestar. Puedo empezar a escribir una historia “alejada” de mi realidad, y después comenzar a acercarme a la misma…

Bertucelli: “Confianza con ojos abiertos contra el miedo desatado por el Coronavirus”

De cualquier forma será una experiencia maravillosa en dónde pasaría, de una posición pasiva a una activa. Narrar historias se convierte en una experiencia sanadora en dónde el otro (terapeuta) estará allí para posibilitar el encuentro con nuestras propias “sombras” y sacarlas a la luz.

En realidad no importa tanto el problema sino la solución que el mismo tiene, o lo que es lo mismo; a qué solución puedo llegar yo.
Algunos terapeutas narrativos invitan a escribir una historia sobre este problema planteado (y su solución). Otros invitan a relatar historias, en dónde esa realidad fantaseada siempre tiene algo de su narrador.

Será la persona que consulta quien elaborará las conclusiones. De cualquier modo, la narración será el medio para expresar y sanar, algunas heridas del alma.

Por último, les dejo un pequeño poema, relacionado con las mujeres y el encuentro con su naturaleza primitiva, salvaje, en lo más hondo del alma:

…una noche

se oye un latido en la puerta.

Fuera, una mujer en la niebla

con cabellos de ramas y vestido de hierbas,

chorreando verde agua del lago.

Dice: “Soy tú

y vengo de muy lejos.

Ven conmigo, quiero mostrarte una cosa…”

Da media vuelta para marcharse, se le abre la capa.

De pronto, una luz dorada…una luz dorada

por todas partes…” (Fragmento del poema “La mujer que vive en el fondo del lago”, Clarissa Pinkola Estés)

Lic. Glenda Valle M.P. 3933

LOS EXPERIMENTOS DE MILGRAM SOBRE OBEDIENCIA CIEGA A LA AUTORIDAD

El psicólogo social Stanley Milgram desarrolló experimentos sobre obediencia a la autoridad para saber si la “Obediencia debida” que pregonaban los nazis era algo común a cualquier ser humano o un pretexto para evadir condenas por Lesa Humanidad.

A ese respecto citó a voluntarios para oficiar como profesores que ante respuestas incorrectas de un alumno detonaban descargas eléctricas en orden creciente hasta los 450 voltios.
Para sorpresa de todos, no sólo los sádicos llegaban a los voltajes finales, sino que 2 tercios de las personas seguían adelante con el experimento pese a los gritos de dolor de los alumnos al recibir esas descargas (en realidad eran actores fingiendo sufrimiento).
Quedó patente en esa prueba la falta de criterio propio desarrollado por esas personas en un ámbito como la Universidad de Yale y su incapacidad para juzgar la autoridad pese a recibir ordenes que causaban daño a un tercero.
Finalmente, cuando se le consultó a Milgram cuántas personas habían ido a socorrer al alumno supuestamente malherido sin pedir permiso a la autoridad, el psicólogo social respondió “ninguno”.

“ESPÍRITU DE LA MONTAÑA”: RELATOS DE UNA VIDA LIGADA AL SCOUTISMO

Presentamos las narraciones de Fernando González, docente muy reconocido en Jesús María y zona debido a su larga trayectoria. Oriundo de San Martín de los Andes en el año 1967 y con toda una vida  dedicada a la enseñanza. En la presentación de “6000 mil, conquista de una cumbre”, uno de sus libros, “Ferpi” es presentado de la siguiente manera:

“Tal vez como profesor de informática y tecnología en las escuelas secundarias, con el objeto de conseguir el pan de cada día y para ganarse la vida, como reza el adagio. Pero también ha dedicado gran parte de su tiempo a compartir lo aprehendido en la naturaleza espiritual y social del quehacer scout. Actividad que realizo desde los primeros años de su infancia hasta el día de hoy y de donde extrajo el sabor de las enseñanzas que se pueden obtener de ellas. Hoy, intentando proseguir con su objetivo en esta vida, pretende transmitir las lecciones asimiladas sobre las frías laderas de los solitarios cerros subidos para que sirvan de la multitudinaria vida que nos toca vivir. Todo esto sin importar la altitud alcanzada”.

 

Espíritu de montaña – ¿De que se trata?

 

Subir tan alto, hasta ese lugar donde solamente la mirada se atrevía a llegar, puede mostrarte el verdadero ser que existe en ti. Hacer cumbres en bellas montañas de 6000, 5000, 4000 metros, o de menor altura inclusive, puede llevar a que logres erguirme frente a increíbles paisajes que intentan reflejar una imagen aparente de lo que eres. Pero como siempre sucede, sólo logras comprenderlo muchos años después. 

El viento que llega silbando por las milenarias laderas, la nieve cubierta de anaranjados en amaneceres y atardeceres, el frío que cala en lo profundo y la silenciosa soledad inundándolo todo. De eso se trataba. De contemplar y descubrir en la belleza, lo que existe oculto en cada uno de nosotros. De comprender el amor que puede brindar un paisaje, a simple vista, inerte.

Pero el velo fue derribado y ahora, el tiempo de observar lo aprendido ha comenzado.  Somos hombres que ha logrado amarse porque un día tuvimos el honor y el placer de lograr su propia cumbre. Todo esto sin importar la altitud alcanzada. De eso se trata el espíritu de montaña.

 

Ferpi – 22 de abril 2019

 

Espíritu de montaña – La Felicidad

 

La felicidad, he comprobado, se encuentra en el mismo sendero que utilizamos para marchar a su encuentro. No se trata de un premio al final del camino. No es siquiera, la luz que ilumina ese andar. Cada paso que damos al subir una cuesta, el esfuerzo que esto significa, la falta de oxígeno, el corazón a punto de explotar, los brazos entumecidos de frío, la espalda dolorida por el peso de nuestra mochila y el helado aliento que se escapa de nuestras bocas sedientas, son la felicidad. Y nuestra llegada a la cumbre es solo la culminación de una etapa. Etapa que nos permite, solamente, comenzar una nueva. Porque la felicidad no se encuentra en esa solitaria y fría cumbre de montaña. 

Quizás sea necesario derramar lágrimas para comprender que somos felices. Pero éstas ya no serán de autocompasión porque hemos alcanzado nuestra más preciada cumbre. Y todo esto sin importar la altitud alcanzada.


Ferpi  – 22 de abril 2019

 

Espíritu de montaña – Hablando al corazón

 

La ambición del corazón y el tiempo que destinamos a conversar con nosotros mismos, son dos importantes herramientas que descubrimos y comprendemos en la montaña. Porque llegamos a ver que nuestro corazón ambiciona aquellas cimas que aún no hemos alcanzado y quizás sea esta la naturaleza humana pero también nos descubrimos hablando con nosotros, muchas veces sin necesidad de palabras. Porque es ineludible develar el nuevo camino a recorrer y así alcanzar nuestra próxima cumbre. A 6000 metros de altitud sólo nos resta enjugar nuestras lágrimas y descender en búsqueda de nuestras nuevas metas. Todo esto sin importar la altitud alcanzada.

Ferpi – 22 de abril 2019

 

Espíritu de montaña – Quien soy

 

Descubrí también, subiendo empinadas laderas de hielo y roca, que al tiempo que la majestuosa montaña me daba permiso para molestar su eterno descanso, me enseñaba el camino hacia lo profundo de mi espíritu. Cuando buscaba hielo para derretir y tomar algo con que calentar mi cuerpo, no debía demostrarle a ese hielo que yo era un tipo generoso, bondadoso o ninguna otra cualidad para que él, simplemente se brindara conmigo. Cuando el sol salía, tímido entre los picos helados, no debía demostrar mis virtudes de buen caballero para que él surgiera de lo profundo del mundo a calentar mi rostro. Cuando el viento dejaba de golpear mis manos, no lo hacía porque había descubierto el genio o el virtuosismo que yo creía, existían en mí. El hielo, el sol y el viento eran tan sólo ellos mismos todo el tiempo. Era yo quien deseaba o necesitaba transformarlos a mi gusto y parecer. Pero con el tiempo llegué a conocerlos y a lograr su amistad y así comprendí que yo también era como ellos y ahora no hizo falta convencerme de nada. Pues ya no fue necesario demostrarme quien era.

Ferpi – 24 de abril 2019

 

Espíritu de montaña – Amistad

 

A 6000 metros de altura, la amistad es el valor más preciado. El silencio entre dos personas se transforma en mágico pues la falta de oxígeno te exige ser cuidadoso con tus movimientos y conversaciones. Por ello, los pensamientos inundan el interior de tu carpa y la grandeza de la montaña y comprendes que tu amigo de aventuras ya no es un extraño. Y perdonas y pides disculpas. Y ríes y lloras a su lado. Y comes su misma comida y bebes de su agua. Como si fueran lo terrenal y lo espiritual en cada bocado y en cada sorbo. Luego, cuando la montaña se ha marchado, la amistad continúa por siempre.

Ferpi – 25 de abril 2019

 

Espíritu de montaña – Nuestra Carga

 

Cuando subes una montaña te aferras a las pequeñas cosas que te atan a la vida: una bolsa de dormir, una campera de abrigo, una pequeña cocina de gas, una linterna o tu brújula, aunque también cargas en tus espaldas algunos pesares que pesan demasiado. Pero cuando llegas a la cima comprendes que ya no necesitas de estos elementos para absorber la vida que te rodea. La vista es grandiosa desde arriba y quizás sólo por ese pequeño instante de maravilloso asombro logras ver que no era necesario haber cargado durante todo tu viaje con tanto peso. Y luego reflexionas: “Cuando regrese, al mundo de nosotros los mortales, practicaré el arte de soltar y descubriré que mi próxima cumbre ya no contará con el peso de la carga absurda…” y así te obsequias otro paso hacia la felicidad.

Ferpi – 4 de mayo 2019

 

Espíritu de montaña – Soledad

 

Quizás sea la soledad la mejor aliada de un montañista o de un soñador, pero no puedo aventurarme a asegurar, que en alguna oportunidad llegue a transformarse en su amiga.

Quizás podríamos compararlo con un pariente lejano y olvidado quién, de un día para el otro, llega y comienza a vivir en el hogar del montañista o del soñador. Se instala en un rincón, silenciosa pero observándolo todo. Y es ese mismo silencio es el que comienza a molestar al montañista o al soñador. Comprender que la música le fastidia, el silbido sin compás o las canciones desentonadas le duelen, como así también cualquier otra muestra de alegría que ingrese por la puerta o por la ventana.

Pero sabe bien que no es su enemiga, aquel entrañable compañero de rutas intransitables, es como un viejo pariente que regresa de tanto en tanto a su esquina en la habitación y allí espera, indolente, por el destino de aquel montañista o de aquel soñador.

Pero el montañista sabe que la soledad no es mala. Porque con ella comparte los amaneceres en las heladas cumbres y sólo ella logra comprender el poder de lo que está viviendo. Y el soñador ríe, pues gracias a la fastidiosa soledad, sus sueños toman forma.

De pronto la soledad se marcha, porque llegan amores en forma de amigos, de hijos o de amores y ahí comprendemos que ella también es su compañera. Porque muchas veces, lejos de extrañarla, ansían su regreso para molestar su pasar, con música fuerte, silbidos sin compás o canciones desentonadas como así también con cualquier otra muestra de alegría que ingrese por la puerta o por la ventana.

Ferpi – 16 de Septiembre de 2019

 

Espíritu de montaña – Tiempo de Primavera

 

Hoy ha llegado la primavera una vez más, ha golpeado mi puerta y mi corazón. Ha trastocado mis sentidos y me ha vuelto loco. Y una vez más he pensado en las cumbres alcanzadas. En aquellas lejanas montañas, no en la distancia sino en el tiempo, y me pregunto: ¿Regresaré algún día a sus laderas maravillosas? Como hoy lo hace el dulce viento del norte. ¿Retomaré los caminos cubiertos de piedras cargando con una meta en la mochila y en mi espíritu? ¿No seré demasiado viejo… o quizás demasiado maduro para permitir que mis sueños florezcan en este nuevo tiempo de amor y flores?

Cada vez las montañas se encuentran más lejos, como si dos mundos giraran en sentido contrario alejándose mutuamente y mi espíritu descubre una sombra que lo cubre. Es quizás la tristeza que lo envuelve y lo adormece.

Pero no…

Hoy ha llegado la primavera y ha golpeado la puerta y mi corazón una vez más. He intentado comprender su mensaje y descubro que no…

No estoy demasiado viejo para que mi espalda se doblegue ni demasiado maduro para sentir como un niño o volar como un pájaro entre los naranjos en flor. 

Espera por mí, impasible montaña, porque ya pronto estará listo mi equipaje y marcharé a tu encuentro, pues hoy he descubierto que mis piernas aún resisten el esfuerzo.

Espera por mí, destino incierto, porque hoy he descubierto que no tengo miedo de ti y que seguiré soñando hasta que de mi cuerpo escape su último suspiro. En alguna de estas primaveras que aún están por llegar.

Ferpi – 21 de Septiembre de 2019

Espíritu de montaña – Aburrimiento

 

Las viejas postales de altas laderas que guardo en la memoria se desdibujan de mi retina como si quisieran marcharse. Es quizás porque la evocación falla y el corazón se aquieta. Se trata de un tiempo de jóvenes sueños pasados de mí que jamás regresarán. Pero aún estoy aquí, pensando en regresar a su encuentro, cargado de fríos intensos y dolores en mis huesos, porque eso sí lo recuerdo y al rememorarlos nace una sonrisa, tierna y algo disimulada pero que alegra mis tardes de hastío frente a un televisor inútil.

Busco una respuesta entre palabras borrosas que extraigo de mi espíritu abordado por los innumerables cambios a los que se enfrenta cotidianamente.

Luego de la calma nace la tormenta pero luego de la lluvia nace una ansiada paz y descubro al hombre, un individuo que mira ansioso los rayos que caen y las nubes que se forman a sabiendas de luego caerá sobre él, otra vez, la esperanzada paz.

Aburrido, esa es la palabra que busco, pero este fastidio que hoy siento es tan necesario como la sonrisa que surge con él y el sol que golpea mi ventana. Como el calor de un amigo o el recuerdo de un amor pasado.  Porque soy humano, un ser que necesita de los cambios permanentes para sentirme vivo y de metas claras para seguir en el camino y de cumbres inalcanzables para sumergirme en ellas y dormir en la paz que trae la tormenta luego de una tarde de hastío frente al inútil televisor.

Ferpi – 11 de Octubre de 2019

 

Espíritu de montaña: Viajar

 

Quizás la principal idea que nos mueve al intentar trasladarnos hacia una montaña es la de viajar. Conocer lugares ariscos al bienestar, generar amistades con personas que mantienen la misma búsqueda y principalmente descubrir en el interior de uno mismo aquella respuesta que hemos intentado interpretar desde siempre.

Viajar es quizás el primer motivo que nos hermana a una montaña pero no tan sólo a las montañas y tampoco se trata del único impulso que nos moviliza. Y aunque es quizás la base motora de toda aventura, muchas veces dejamos de lado el viaje en sí mismo en pos de senderos que descubrir. Yo sólo puedo transcribir las palabras que alguna vez escuche y que he desandado todos estos años, una y mil veces. “…Una montaña tiene tres momentos: El primero, un año antes de viajar a su encuentro donde se forjan los preparativos físicos, materiales y mentales, el segundo se encuentra en los escasos veinte minutos en su cumbre y el tercero dura el resto de nuestras vidas…”

Hoy deseo homenajear a todos los pasos necesarios que realizamos para que nuestra vida llegue a este tercer momento y que en las tardes de domingo, mientras compartimos un asado con nuestra familia o una cerveza con amigos, estos recuerdos lleguen de regreso como invitados a la mágica reunión y en ese instante, tanto los buenos como los malos se transformen en sonrisas.

No hay más que decir. El viaje sólo ha concluido para dar lugar al próximo enfrentamiento entre nosotros y la aventura. Saludos viajeros del mundo.

Ferpi – 3 de Noviembre de 2019

 

Espíritu de montaña: El Amor en Tiempos del Corona

 

¿Qué piensa el amor de nosotros? Porque en verdad siempre somos nosotros quienes hablamos sobre él pero nunca pedimos su opinión.

Subiendo una montaña puedo recordar que nuestra fuerza se nutre de un amor. La promesa del calor de aquel que nos espera en la mullida amistad del hogar. Ese recuerdo nos calienta el espíritu mientras escalamos frías rocas o duros hielo y la idea de un pronto reencuentro le da un sabor distinto a cada paso que damos en pos de una cumbre. Pero el amargo sabor de despedida que nos ha dejado en la boca, el amor que se marchó, también nos fortalece. Desde el horizonte muy lejano hasta la huella que se pierde delante de nuestros ojos llorosos, debemos exigirnos a dar un nuevo paso en pos de una nueva cumbre. Y esa es también una demostración de amor. Amor por nosotros mismos que nace del mismo sitio. Ese calor sube disfrazado de esperanza y nos alienta a dar otro paso. Y así llegamos a la cumbre y luego de mirar el imponente paisaje para descubrirnos pequeños una vez más, comenzamos el descenso.

Bajamos por el camino que nos llevó allí, sabiendo que el peligro es inminente, que podemos caer en cualquier momento. Pero también estamos seguros de que algo dentro ha cambiado. Hemos crecido un poco más.

Es el amor el que mueve nuestros pies, de esa manera comenzamos a transitar el sendero que nos llevará a nuestra próxima cumbre. Y todo esto sin importar la altitud alcanzada. 

 

Ferpi – 8 de Junio de 2020

Espíritu de montaña: Correr

 

Busco en mi armario las armas necesarias para emprender la marcha.

Y las advierto desperdigadas por el piso y en mi memoria.

Encuentro zapatillas que se me ocurren lanzas. Remeras como escudos. Gorras que simulan yelmos. De aquellos señores que viajaban a la guerra.

Pero es tan sólo otra batalla. Es la superación de mi mismo. 

 

Ferpi – Junio de 2018

 

Espíritu de Montaña: las Carreras

 

“Olvida la sensación de que no puedes correr más rápido, olvida la sensación de cansancio, porque el día de hoy estás preparado para vencerte y nada te va detener. Y aprende de la luna, aunque se encuentra sola, nunca deja de brillar.”

Sigue corriendo. No dejes que las escusas te den alcance porque el mayor riesgo de este día es el de no correr riegos…!! Ya que la recompensa no es tan grande sin la lucha que ella conlleva.

 

Espíritu de Montaña: el poder de las decisiones

 

En el tiempo de las montañas es importante cada decisión. Tomar agua, cambiar tu ropa mojada, emprender el ataque a la cumbre o bajar por culpa de una inesperada tormenta son cuestiones que encarnan fuertes cuestiones que tienen que ver con tu vida. Quizás pensar en subir una ladera es una poderosa decisión. No someterte al fantasma de la televisión o la calidez de tu hogar significa intensas decisiones que afectan tu vida y, por supuesto, las de quienes te rodean. Y es en esos momentos, en los que nuestra propia vida está en juego, cuando el poder de las decisiones se pone en juego. Pero…¿es así en cotidiano llano de nuestra existencia?. ¿Nuestras cotidianas toma de caminos afectan nuestra vida y la de quienes nos rodean…? 

La buena noticia es que toda ruta determinada por nosotros mismo conlleva algo bueno y algo malo. Lo importante es saber de antemano si seremos capaces de vivir o morir con lo malo de aquellas cuestiones que resolvemos como importantes. A cada paso.

 

Día 166: Fiambalá

 Yo te recorrí, desierto, dunas e ilusión

Anduve extraviado por tus arenas y tus cardones

Y reí como un loco al desandarte

Y el viento tocó mis tobillos

Y el agua sucumbió a tu sed

Y las piernas gritaban

Y los pulmones ardían

Pero mi ser fue uno contigo

Para siempre

 

Día 167: El día que llegué primero

Aquel día fue de noche.

Una noche cerrada, sólo iluminada por luciérnagas.

Mi cabeza, atenta a los secretos de la oscuridad,

Marchaba por los senderos de la montaña,

Mucho más ligero que mis piernas.

Y mi corazón,

Ignorando las hambres de mí cuerpo que a gritos 

le pedía compasión,

latía más fuerte.

Pues en la meta, más allá de los diez kilómetros,

ella esperaba. 

Para otorgar mí premio.

 

 

Día 168: 100 K

Caminos, senderos, arroyos, piedras, tierra y arcilla.

Montañas, cardones, cielo, silencio y vacío.

Sonrisas inexplicables, corazones latiendo.

Y tantas imborrables fotografías

de una carrera que ya nunca tuvo final.

Y hoy

Mis días se alegran

Descubriendo otra vez el aroma a sed

El viento en mis brazos desnudos

El frío de la noche sobre mi espalda

Y la certeza de haberlo logrado.

Pues aquel día, 

corrí cien kilómetros

 

Día 169: Tercer Puesto

Aquellos inestimables ocho kilómetros que me separaban de la meta

no podían detenerme. 

Eso estaba escrito en los libros del destino

Y mi cuerpo sufrió con los dolores del espasmo

Y mi sangre corrió sin saber porqué

Mientras la meta se alejaba

Yo corría hacia mi futuro

Uno cercano, que sin saberlo daba la señal

pues,

mi primera carrera había finalizado. 

 

Día 170: Daniel

La muerte le dio alcance

En la trepada de una gran carrera

O quizás fue en una bajada

En esas donde las zancadas son más largas

O cruzando un arroyo

Alguno de los tantos que serpentean por las sierras.

O pisando la nieve de un alto volcán.

O la arena tibia en interminables desiertos.

O quizás oculto por la verde tierra de una selva roja.

O en cualquier lugar donde su corazón

lo llevara.

 

Día 171: 50 K

Corrí desde el sol hasta la luna.

Crucé las montañas en la soledad de su premura.

Comprendí el dolor y la paciencia,

Y en la llegada,

un tibio sentimiento de bienestar.

 Sin imaginar que mis piernas

Soportarían el cansancio y las espinas

Descubrí a un héroe

Que bajaba en la noche guiado por mil luces 

 

Día 172: San Martín de los Andes

Sus recuerdos llegan a mí como una vieja balada

Sonidos de vientos que silban entre los pinos

Pisadas firmas sobre terreno seguro

Heladas aguas de deshielo que entumecen mis piernas

al cruzar por sus arroyos

El amarillo de millones de flores dispersas en la pradera

El azul de un cielo vigilante

Y las banderas flameando

Al final de la jornada.

 

Día 173: El día que llegué último

Conocí el cardón que aún hoy duerme en mi patio

Conocí el aliento del desconocido que apuraba mi espíritu

para no desfallecer.

Conocí el poder de llegar al sitio donde todos esperaban

con las manos y el corazón abiertos,

pues nadie debía quedar atrás

Ni aún siquiera

El último. 

 

Día 174: La Magia y el Conjuro

Creadores de todo lo conocido, 

generadores de luz, alimento y protección.

Yo corrí a tu lado, hermano Comechingón

pero lo hice de noche para que la luna estuviera conmigo

como el yastay, el chiqui y el uturuncu.

que junto al sol

son los creadores de todo lo conocido.

 

Día 175: Escribir

He iniciado otra carrera.

En la que debo estar solo y pensar

O tal vez escuchar el afuera

Ya que mi cuerpo está cansado

Y mis piernas no soportan el dolor

Debo iniciar, hoy, otra carrera.

Más cómoda lo sé

Menos riesgosa, quizás.

Pero al igual que en las carreras de mis años de juventud

Sólo es mi intención participar

Pues estoy seguro de que a la meta

Ya he llegado.

 

Día 176: La vuelta al Lago

Solamente treinta kilómetros pensé

Y mis pensamientos, más pretenciosos que yo,

viajaron a los lejos en busca de gloria.

Quizás fueron los interminables calambres.

Quizá fue la belleza del solemne paisaje.

Quizás la ayuda de los compañeros que pasaban a mi lado.

O el agua que cargaba en mis espaldas.

O el barro en mis piernas.

Y con el lago hasta mi pecho crucé su brazo.

Y sólo allí comprendí, que llegaría a la meta

 

Día 177: Día de Entrenamiento

Subir y bajar un millón de veces por la misma cuesta

Saltar o girar sobre nuestros talones

Recorrer el sendero cuantas veces fuese necesario

Correr por los caminos sin saberlo

Pasadas, fondos y trepadas.

A la hora justa, determinada de antemano

Con atletas y sus ansias de superarse

Y al final del día

brindar por un trabajo bien hecho

 

Día 178: Deseo

Deseo tener la fuerza para levantarme cada día, calzar mis zapatillas

y salir a correr un par de horas.

Con la música en mis oídos

o los sueños en mi cabeza

cubrir diez o quince kilómetros

como si se tratase de una nueva marca.

Regresar luego a una ducha tibia

y reparadora de esperanzas para intentar vivir otra jornada

con una sonrisa.

 

Día 179: Correr

Es para mí un esfuerzo con demasiada satisfacción.

Es una lucha ganada de ante mano.

Es un tiempo perdido entre mis pensamientos y el paisaje que se me antoja.

Es dolor que nace del trabajo, no de la desidia.

Es saberme vivo.

Es una rapsodia para mis oídos

Y una ópera para mi vida

Es saber que compito conmigo y que nunca 

me venceré.

Correr, en definitiva, impide que yo desaparezca.

 

Día 180: Destino

Toma tus cosas y lárgate.

Tu tiempo ya ha terminado.

Eres viejo y no tienes fuerza.

A lo mejor eres el dueño de tus recuerdos 

 Pero para mí eso no basta.

Ya estás vencido. Si no lo intentas. Ya estás vencido

Pero yo estaré siempre allí

Esperando por ti

En el frío de la noche o en el fervor del mediodía

En la espesura del bosque o en la paz de un camino

En la pasión de una largada o en el infinito gozo de una llegada

Porque tú eres un corredor

Para eso has nacido

Hombre.

 

Día 181: Conservacionismo

Correr no es un deporte de excelencia.

Es la disciplina del antes, el durante y el después.

Es el compromiso con tu propio cuerpo. 

Y con tu oponente.

Con el poder de tus músculos que intentan escapar de su encierro. Y de su hastío.

Correr te acerca a los límites que rayan la utopía.

Te lleva a lugares imposibles.

Te traslada a momentos irrepetibles.

Te lleva a ti sólo a la meta. A tu propio logro. 

A tu última conquista.

Para correr hemos nacido: 

Hombres y mujeres libres.

Luchadores, competidores, temerarios y valientes.

Recuerda…

Cuando el pecho se cierra,

cuando los pies te sangran…

Cuando tus ojos sólo ven la huella en la que viajas…

mientras tu corazón intenta escaparse…

Es porque

Estás corriendo en la espesura de la selva

Estás corriendo en la ladera de una montaña

En el cauce de un rio

O en las arenas de un desierto…

Recuerda… Cuando corres…

Lo haces por tu vida

 

Desde las Montañas

 

Veo pasar el tiempo como si se tratase de una fina cascada de agua fresca y alegre que salta en las piedras de un río que nace justo en ese momento. En ese mismo lugar, tan especial y tranquilo, que siento deseos de quedarme allí adormilado viendo transitar los años.

Una circular manera de ver las cosas a la que llamo “crecimiento”. Pero este crecer no acaba en los cambios que mi cuerpo sufre con el correr de los años. Los meses. Los días o mejor aún, los minutos.  

Si, los minutos, porque cada vez que me miro a un espejo veo otra persona reflejada. Más alta, más flaca, más segura de sí misma o más tímida, menos inquieta, más solitaria. Triste a veces y muy feliz minutos después.

 

Día 129: San Francisco

Lejano sendero de piedra y sol que conduce mis pies hacia tus alturas. 

Tan sólo eso recuerdo. 

Entre vientos fuertes y cálidas aguas, tu imponencia me atrajo y llegué una vez y luego otra y otra… 

Porque así lo habías dispuesto montaña mía

 

Día 130: Viento

La fuerte brisa golpea tu cuerpo. Hiriendo en lo profundo.

De noche trae mensajes lejanos,

que de día no lo parecen.

Él es el enemigo declarado de mi viaje,

pues retrasa mi marcha, mi llegada,

y mi destino.

Aunque por su culpa.

me siento vivo. 

 

Día 131: Piedras

Grises, naranjas, dulces, pequeñas o inmortales.

Las piedras en mi camino,

como un obstáculo que salvar,

un lejano escollo que rodear,

me ayudaron a crecer.

Como montañista.

Como persona.

Como ser humano.

 

Día 132: Camino y sendero

Sendero de tierra que te abre delante de mí,

y dibujas una sonrisa en mi alma.

Huella perdida en lo lejano

¿…Que haríamos sin ti…?

Que Subes a lo alto 

Que desciendes al descanso y al encuentro.

Y así…

fabricas sonrisas en el lento camino 

hacia mi corazón.

 

Día 133: Cumbre

Toma de mí lo que necesites.

Pues te debo el gozo mayor.

Paisajes de nadie. 

Todos los colores.

Los buenos vientos del porvenir. 

Y las lágrimas del olvido.

Pues ya nunca podré borrar de mis ojos,

tal alegría.

 

Día 134: Descenso

Correr o caminar,

al presentir la inmortalidad en mis piernas.

Reír como enloquecido.

Murmurar canciones de paz.

Levantar la mirada al firmamento.

Preparar mi estómago para la cena,

y mi brazo para izarlo al cielo.

Pues hemos sobrevivido.

Una vez más.

 

Día 135: La Última Cena

El agua hirviendo en lo frío.

La sal nadando en su salsa.

Una vieja cuchara bailando al compás del fuego y

los sabores que vuelan hacia silenciosas quebradas.

Atraídos por dulce viento que les chifla.

Y en nuestra hermandad,

la certeza de festejarnos en este final.

Quizás en otra montaña.

Nos volvamos a ver.

 

Día 136: Padre Nuestro

Tú que vives en las cumbres,

y bendito es tu nombre,

traednos hoy tu reino y has tu voluntad.

Otorgadnos la fuerza en este día. 

Y aunque sepamos que has de perdonarnos,

no nos dejes caer

Y líbranos, en las alturas, del mal

Que así sea…

 

Día 137: Domuyo 

Mi último esfuerzo se ha marchado.

No logré conquistarte,

y tú no lograste conquistarme.

y aunque no puedo pensar en ti con tanto ruido

tampoco dejo de pensar en ti en mi silencio

eres solamente una montaña

ni pequeña y grande

ni fría ni cálida

ni lejana ni cercana

eres solamente una montaña

que no logró conquistarme

pero regresaré

lo prometo

 

Día 138: Amistad 

Amigo mío de aquella montaña

Montaña mía de aquel viejo amigo

Ambos son uno

Porque nacieron del tiempo y del descubrimiento

Porque me ofrecieron el pan de la salvación

Aún cuando no podría ser salvado

Porque no conocía en esos años de desesperanza y juventud

Las sorpresas de una vida cargada de aventuras.

Tu montaña estuviste allí

Y tú amigo estuviste allí

Compartiendo el pan y la tierra conmigo

 

Día 139: Nada

No hagas nada, y aunque allí también he estado, no deseo regresar.

El viento de las laderas concibió que mi memoria viajara,

y yo de pie, donde las rocas culminan,

o comienzan las preguntas,

tropecé con el camino del silencio y los murmullos.

Mientras el eco de las quebradas que renacían, como mis recuerdos,

jugaba a hacerse invisible,

oculto tras las ráfagas de sol que aún perforan mi cabeza,

yo buscaba respuestas. Aún lo recuerdo.

Aunque hayan pasado siete años.

 

Día 140: Juego Mortal 

La vida y la muerte se trenzan como en un juego mortal.

Como en un juego amoroso,

la supremacía de una sobre la otra,

Se extiende a sus anchas ante la humildad de su oponente.

Pero no es humildad.

Es cobardía.

Mientras subo por laderas colmadas de plegarias,

escucho, en mi corazón, el fragor de la batalla.

 

Día 141: Adiós 

Me despido con el respeto que se merecen.

Ya que,

como dulces melodías que se escapan de un viejo bandoneón,

han permitido que yo me acercara.

Y luego,

han permitido que regresara.

Me despido con la franqueza en mis manos abiertas.

No es mi intención mentir con estas palabras.

Sólo deseo prolongar el momento de mi partida.

Porque presiento que ya no volveré.

Y eso me duele.

 

Día 142: 6000

El Libro de las Conquistas 

Surgió mi necesidad 

y mi puño no pudo desentenderse.

Abracé mi memoria por la única conquista alcanzada

y en su honor gasté las horas de la noche.

Pinté con colores las historias de otros tiempos.

De mi fuerza y juventud.

Pero las palabras sólo viajan en blanco y negro.

Y borré lo escrito por temor.

Y escribí otra vez por valentía.

Hasta que por fin comprendí, de la verdad, su sabor.

Debía intentarlo.

Y un libro vio la luz, en algún día de aquel año, en el que pretendía,

llamarme escritor.

Contacto: Ferpi21@hotmail.com

LA UBA QUEDÓ COMO LA MEJOR UNIVERSIDAD HISPANOAMERICANA POR SÉPTIMO AÑO CONSECUTIVO

La Universidad de Buenos Aires alcanzó el puesto 69° en el QS Ranking Global y conquistó así algo inédito: es la primera Universidad que se mantiene durante tantos años como la mejor de la región.

Desde 2014 la UBA registró una mejora sistemática en las evaluaciones internacionales, escalando 140 posiciones en el Ranking QS, pasando del puesto 209° al actual 69°. Además, es la única universidad pública, masiva, intensiva en investigación y gratuita en ubicarse en puestos de excelencia.

Este ascenso pronunciado fue posible gracias a las políticas implementadas en años recientes, como el mayor apoyo a los programas de investigación en áreas estratégicas, el desarrollo de una red de intercambios e instancias de internacionalización entre docentes, estudiantes e investigadores, otorgando un rol central a la transferencia de tecnología con el sector productivo; y la innovación en tecnología y pedagogía.

DIARIO ABC: El humillante golpe de una universidad latinoamericana a todas las españolas en el ranking QS

Alberto Barbieri, rector de la UBA desde 2014, destacó que “este resultado es, fundamentalmente, un reconocimiento a las y los estudiantes, docentes, investigadores y nodocentes que con su trabajo cotidiano construyen la mejor universidad pública de la región”.

Acerca de esta importante distinción en el marco del crítico contexto sanitario mundial, Barbieri agregó que “si algo se ha puesto de manifiesto, es que la herramienta más poderosa que tenemos como sociedad para enfrentar esta situación es nuestra ciencia y tecnología”. Subrayó, además, la necesidad de reforzar el financiamiento en el área de educación, ciencia y tecnología: “En un mundo que invierte cada vez más en investigación y desarrollo, necesitamos generar consensos a largo plazo, más allá de los gobiernos de turno, que priorice a las instituciones de educación superior como pilar del sistema científico”.

La destacada posición alcanzada por la UBA en el Ranking QS de universidades se debe al buen posicionamiento de los indicadores que se toman en cuenta para la evaluación. La reputación académica es uno de ellos, en el cual la Universidad de Buenos Aires alcanzó el puesto número 44° a nivel global. Este indicador evalúa las percepciones de académicos de todo el mundo sobre las mejores instituciones en términos de investigación. Otro indicador en el que se destacó la UBA -quedó en el puesto 40- fue el de reputación del empleador. Este índice mide las opiniones de empleadores alrededor del mundo acerca de las instituciones que ofrecen los mejores profesionales.

Otro de los pilares que toma QS para analizar la calidad de las casas de altos estudios es su nivel de internacionalización. Desde hace 7 años, la UBA se ha propuesto objetivos claros, replanteando su política en esta área, en términos de ampliación y diversificación en sus programas. Así, los nuevos programas de movilidad internacional UBAINT para estudiantes de grado, posgrado, docentes e investigadores han aumentado sensiblemente la inversión de la Universidad en la internacionalización de las actividades de los diferentes actores de la vida académica y científica. Este proceso de aumento de la inversión ha sido acompañado con la celebración de nuevos convenios con universidades del mundo, lo que significó una multiplicidad de plazas y posibilidades a la hora de elegir un país de destino, contribuyendo a una mayor presencia de la comunidad académica de la UBA en el mundo, y viceversa.

Acerca del QS Global Ranking

La consultora británica Quacquarelli Symonds (QS) elabora desde el año 2004 el QS World University Rankings. Se trata de uno de los rankings universitarios más reconocidos y utilizados como referencia, a nivel internacional. De las casi 24.000 universidades que hay en el mundo, el Ranking QS evalúa a las instituciones más sobresalientes e influyentes de la educación superior a nivel global, con el objetivo de brindar a la comunidad académica un informe detallado de cada una de ellas.

Confeccionado anualmente, el informe se sustenta sobre cuatro pilares: investigación, calidad de la enseñanza, reputación con empleadores e internacionalización.

MURIÓ EL INTELECTUAL COLOMBO-ESPAÑOL JESÚS BARBERO

Bogotá, 13 jun (EFE).- El filósofo, semiólogo y antropólogo español Jesús Martín-Barbero, reconocido teórico de la comunicación, murió el sábado a los 83 años de edad en la ciudad colombiana de Cali, en la que vivía desde hace varias décadas.

“¡Hasta siempre al gran maestro Jesús Martín Barbero! Uno de los teóricos más importantes de la comunicación, la cultura y las ciencias sociales. Lamentamos la partida de uno de los mayores referentes en este campo ¡Gracias por los grandes aportes!”, expresó la ministra de Cultura de Colombia, Angélica Mayolo, en Twitter.

Barbero, oriundo de Ávila (España) y radicado desde 1963 en Colombia -donde obtuvo esa nacionalidad en 2004-, fue presidente de la Asociación Latinoamericana de Investigaciones de la Comunicación y miembro del Comité Científico de Infoamérica, entre otros cargos.

El académico hispano-colombiano era doctor en Filosofía, semiólogo, antropólogo, y experto en investigación de la cultura y las teorías de comunicación en medios.

Entre sus obras, que son estudiadas en facultades de comunicación de todo el mundo, aparecen “Comunicación Masiva”, “Discurso y Poder”, “Televisión y Melodrama”, “Mapas Nocturnos y Pre-textos: conversaciones sobre la comunicación y sus contextos”, así como “De los Medios a las Mediaciones”.

También ejerció como docente en universidades de Colombia, México, Perú, Argentina, Brasil, Puerto Rico, Alemania, España, Estados Unidos e Inglaterra, así como fue reconocido como profesor emérito en cinco universidades latinoamericanas y distinguido con cinco doctorados Honoris Causa.

Igualmente fundó en 1975 el plan de estudios de Comunicación Social y la unidad académica de la Universidad del Valle.

“Hoy despedimos de pie y con aplausos a Jesús-Martin Barbero (1937-2021), un pensador único de la comunicación, la cultura y las ciencias sociales. Promotor de la Escuela de Comunicación Social de la @UnivalleCol”, expresó en Twitter la Secretaría de Cultura de Cali. EFE

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Las secuelas de la Pandemia vistas desde el consultorio psicológico – Entrevista a Lic. Stella Vera

Conversamos con Stella Maris Vera, miembro del centro terapéutico Tendiendo Puentes y con un extenso recorrido en las cátedras de la Facultad de Psicología de la UNC sobre las secuelas que está dejando en los pacientes esta Pandemia Covid19. Fue además la introductora de la Terapia Gestalt en Córdoba. 

¿Desde el consultorio, qué secuelas están registrando de esta Pandemia?

La situación consecuencia más obvia de toda esta compleja donde hubo una amenaza a la vida humana por un virus potencialmente mortal, controlable solo por el confinamiento fueron: miedo, estrés, alteraciones del sueño, pesadillas, que se agravaban por la cercanía a ser de riesgo , oa tener familia de riesgo o por las internaciones que son en aislamiento. El miedo tiene dos caras: el retirarse, impotentizarse o paralizarse o el enfrentamiento como conjurando y diciéndose “no me pasa nada” (un falso coraje).
A eso hay que sumar los medios que entre el televisor, los noticieros, el recuento de cadáveres, las imágenes patéticas, el Facebook incontrolable, las fake news, cosas para nada favorecedoras del equilibrio mental y la paz interior.
Las consecuencias varían mucho con las edades, los niños, jóvenes y ancianos han sido los más perjudicados por el confinamiento porque son personas con mucha necesidad de relación social: los niños estar con sus amigos y los ancianos con sus familias.
Muchos abuelos se han deprimido y los jóvenes y adolescentes tienen distintas consecuencias que conozco por trabajar con docentes, los jóvenes y niños estaba nerviosos, irritables, prendidos a las computadoras, padres con problemas para poder contenerlos, niños solos, desganados, cansados, con necesidad de movimiento y actividad física, habiendo perdido todos los placeres que les trae ir a la escuela y compartir con sus compañeros, etc.

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¿Y en los adultos?

Ansiedad, miedo a enfermarse, que sería una realidad y se bajará encontrando recursos para protegerse y otros miedos menos realistas, como temor a acercarse a todos, bañarse veinte veces al día, desinfectarse con productos tóxicos, tomar dudosos ”antivirales”, que te ponen la vacuna con un chip… que te controlan, te dominan, etc
Otra secuela es la falta de ánimo, fala de interés, desmotivación, de tener planes o proyectos, de imaginar un futuro y se culpan a sí mismos por ese estado sin darse cuenta cuanto tuvo que ver todo esto que hemos vivido.

Hay quienes tienen mucha ansiedad de salir a la calle, subirse al auto, volver a manejar y de volver a encontrarse con el otro, potencial portador del mal. En algunas personas la resolución pasó por decir “ya está, no pasa nada” y salir compulsivamente sin ninguna protección ni fijarse de no tomar con vasos de otros y en otras hay un aumento de la fobia a lo social, pero en ambos casos, el fondo es miedo.

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¿Qué se veía en los casos de Depresión?

Tiene que ver con la falta de proyectos, de motivación, iniciativa y en muchos casos los duelos que no se han podido vivir completamente por no poder ir a ver a la persona que moría, no poder asistir a su entierro. Mucha gente recibió una bolsa cerrada dentro de un cajón con un cuerpo adentro que nunca pudo ver. No siempre fue corona virus, las personas también murieron por otras causas pero el impedimento de asistir a visitarlos ya los ritos fúnebres hizo que quedara algo suspendido y una sensación de irrealidad.
Estos duelos llevarán tiempo poder elaborarlos porque son mucho más traumáticos.
No solo son las pérdidas de personas, también hay perdidas de trabajo, de proyectos, de situaciones económicas, de modos de trabajo;no es lo mismo la escuela el zoom que estar juntos en el aula.

¿Hubo algo positivo de todo esto?

Te voy a contar algunas secuelas positivas, muchas personas han adquirido una conciencia mucho más global, universal, una idea de que eso nos tocó a todos y solamente entre todos podemos salir. Una idea de que existe algo más allá de lo individual, del terrenito, de la quintita propia y que tiene que ver con el bien común y lo que yo haga repercute en la totalidad y en los que vendrán, en los próximos que siguen, nuestros hijos, nuestros nietos.
La conciencia de la solidaridad y su importancia, vivimos en sociedades regidas por la dominación: países que dominan a otros, razas que dominan a otras, religiones que dominan a otras; hombres que dominan mujeres, gobernantes que dominan súbditos, los que se creen poseedores de alguna verdad se sienten con derecho a dominar a los que no la tienen.
En este tiempo de incertidumbre y caos, no había verdades y muchos pudimos encontrarnos con el placer: el placer de tener tiempo, de conversar con nuestras pareja e hijos y con nuestros vecinos, el placer de cocinar, de comer tranquilo, de acomodar y arreglar el lugar donde vivimos, de leer, escuchar música, mirar películas. Cambiamos dominación por cooperación y cuidado de los unos / as con los otros / as. Es curioso ver que los que más nos cuidaron en este trance y los que mas nos ayudaron son los que menos dinero ganan: El personal de salud, los docentes y los artistas. ¿Como la hubiéramos pasado sin música, sin películas, ni libros, ni colores etc etc>?
Hemos tomado conciencia de la finitud de la vida, propia y de la gente que nos rodea, esto nos conectó con nuestra vulnerabilidad y nos volvieron más tiernos, amables consientes de la necesidad del otro / a, entonces hay mucho más demostraciones de afecto, de expresar todo ese cariño que ahora descubrimos que sentimos
La otra secuela positiva es que la valoración del tiempo y la vida sencilla y si hay algo que muchos quisieran que no se pierda es eso: vivir con menos apuro, estar presente con cada cosa, con la familia, con el trabajo, con el ocio, dejar de andar apurado sin saber para qué y consumiendo cosas que no necesitamos.

La vuelta a clases la veo difícil, creo que es más el resultado de la presión que ejercen los padres que de una necesidad de la situación.
Es cierto que los alumnos lo necesitan, pero la situación se ha revertido y el peligro, que no es solo de enfermarse, sino las consecuencias a la salud pública que trae, El personal de salud colapsa, hay muchísimas muertes por covid entre ellos.
Creo que los maestros deben primero calmarse, no exigirse lo que no pueden dar, atender a las necesidades de la vida y pensar que los contenidos se pueden recuperar y organizar situaciones en las que pueden contactar en grupos más chicos, intercalando tareas en línea y presenciales. Vivimos en una sociedad donde la medida de todo lo valorable es el dolor y el sufrimiento, un trabajo si no sufrís, no es trabajo; el amor es mas amor si uno sufre por alguien, error, estaría bueno que los docentes hagan lugar al disfrute en el aprendizaje, al placer de conocer.
A los psicólogos nos cambiaron radicalmente la manera de trabajar y muchos encontramos en el teletrabajo una manera muy eficaz de a lugares donde no hay psicólogos, de dar mensajes que ayudan a vivir ya transitar situaciones difíciles, aprendimos que la emoción puede traspasar la pantalla y que la presencia sucede en vivo ya través de la computadora también
. Hay que seguir observando y descubrir los alcances y los límites de esta práctica

La elaboración de nuestros duelos es una tarea esencial de nuestra vida, yo diría que el secreto de vivir bien está en la capacidad de elaborar duelos:
Aceptar. Mirar la realidad y decirle Si. La realidad manda.
Agradecer. Reconocer lo que recibimos, lo que aprendimos, lo que nos sirvió y guardarlo
Soltar lo que ya no es.
Accionar mirando lo desconocido, que todavía no sabemos, lo por venir, si querer controlarlo.
Creo que estamos en un momento muy especial, de cambios profundos, radicales, algo así como ante el fin de una era y el comienzo de otra de la que nada sabemos.

 

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